In de collectie:

Lissitzky: 

fotografie als het “Nieuwe Zien”

Door Piet van Bragt

Het fotografische zelfportret dat Lissitzky in 1924 maakt is waarschijnlijk meer een psychologische stijlicoon dan men direct in de gaten heeft. Het gezicht dat je aankijkt legt één op één direct contact  met de beschouwer. En dan zijn er elementen die de kern van zijn kunst laten zien: de hand, de passer, het raster. De hand die het ambacht symboliseert, maar ook het verlengstuk van het brein is. De hand die de fijnzinnigheid typeert, de tactiliteit, maar ook schepping, gevoel, tederheid en agressie. De passer als maker van de cirkel, de vorm die volgens Plato  alle schoonheid in zich heeft verzameld. De volmaakte lijn en de bolvorm als teken van groei en evolutie, maar ook de zetel van de ratio, het verstand. Het raster toont het systeem, de afbakening, de categorisering. Het Zelfportret is een woordeloos essay over de essentie van zijn kunstenaarschap.

Der Konstrukteur, Selbstbildnis, 1924

Wanneer in de negentiende eeuw de fotografie als een nieuw en waarschijnlijk lelijk eendje de kunstwereld binnenstapt, kunnen weinigen de waarde van het nieuwe medium inschatten. Maar men ziet wel het gevaar. André Breton zei het al: Sinds ‘de uitvinding van de fotografie de oude uitdrukkingsmiddelen een dodelijke klap heeft uitgedeeld, is de portretkunst niet langer voorbehouden aan tekentalenten.[1] Pas na de jaren ‘20 wordt de fotografie geïnterpreteerd als ‘Het Nieuwe Zien’, de herwaardering van alle tot dan geldende conventies in de fotografie. De invloed van het Bauhaus op de fotografie kan men niet uit het oog verliezen. In het Bauhaus wordt het nieuwe medium verkent en elementen als fragmentering, vervorming, ongewoon perspectief en meervoudige belichting, gevoelige film, close ups, transparantie, bevroren beweging en nieuwe gezichtshoeken doen hun intrede. Behalve dat de foto een reproductie van de waarneming kan zijn, worden de abstracte vormgevingskwaliteiten  zichtbaar. Wordt de foto in de negentiende eeuw nog beschouwd als een gemakkelijke vervanging van de schets, nu wordt het een autonome kunstvorm. Het fotografische zelfportret wordt in de Bauhaus cultuur een teken dat men zich als maatschappelijk geëngageerde kunstenaar in zelfbewuste ensceneringen van de eigen genialiteit kan vertonen. Als men van deze ‘optische prothese’ geen gebruik maakt, dan zou men volgens  Moholy Nagy ‘als analfabeet van de toekomst’ zich de mogelijkheid ontnemen de wereld te leren kennen. Het portret is volgens hem geen vervanging van de levende mens, maar creëert de kwaliteit van een nieuw wezen. En dat met een knipoog naar Descartes: ‘Ik word bekeken, dus ik besta’.[2]

Tussen 1922 en 1929 maakt hij een snelle ontwikkeling door. In 1921 houdt Lissitzky een lezing over de waarde en de essentie van de fotografie. Fotografie zal de behoefte aan afbeeldingen in de toekomst kunnen vervullen. Alle andere afbeeldingsvormen zijn onnodig. ‘De nieuwe wereld zal geen plaatjes nodig hebben. Als zij een spiegel nodig heeft beschikt zij over fotografie en film’. [3] In 1929 schrijft hij over de autonomie van de fotografie. Hij noemt het een kunstvorm – ‘fotopis’ – die met eigen middelen ons bewustzijn en gevoelens kan beïnvloeden.

Ilja Ehrenburg, Zes verhalen met een gemakkelijke afloop, 1923
illustraties El Lissitzky

In 1922 experimenteert hij met fotofragmenten in collages voor illustraties die hij maakt voor het boek’ Zes verhalen met een gemakkelijke afloop’, van Ilja Erenburg. In 1923 experimenteert hij met fotogrammen. In een fotogram wordt geen camera gebruikt. Men legt een voorwerp op lichtgevoelig materiaal en belicht het daarna. De afdruk noemt men een fotogram. In het tijdschrift Merz van Kurt Schwitters publiceert hij samen met Vilmos Huszar een fotogram met de merkwaardige titel: 4/i Lampe Heliokonstruktion 125 Volt. Waarschijnlijk is Lissitzky al in 1921 op de hoogte van het fotografische proces van de fotogram. Alleen of samen met Moholy Nagy leert hij het concept kennen in Berlijn. Volgens Lucia Moholy ontstaat het idee om de fotogram als kunstzinnig medium gebruiken tijdens discussies tussen Lissitzky en haar echtgenoot. Maar beiden gaan zelfstandig met het medium om, zonder op de hoogte te zijn van het werk van de ander. 

El Lissitzky, portret van Kurt Schwitters, 1925

In 1924 experimenteert hij met dubbele afdrukken en meervoudige negatieven om portretten te maken. Bekend zijn de portretten van Arp, Kurt Schwitters en natuurlijk zijn eigen beroemde Zelfportret.  Het Zelfportret wordt beschouwd als een icoon doordat creativiteit hier gecombineerd wordt met moderne technologie en intelligentie. De technische cultuur van dat moment geeft de ambachtelijke kunstenaar de kans gebruik te maken van de rationele kunstzinnige praktijk. Het Zelfportret is een analogie tussen de kunstenaar, wetenschappelijke modellen,  wiskunde, de constructeur, de ingenieur. Het beeld dat Lissitzky laat zien is een nieuw voorbeeld van de kunstenaar als een sociaal geëngageerd persoon. Het is zijn visie op de toekomst en de maatschappij. Zijn geloof in de ratio, het verstand, is ongebroken. Een nieuwe esthetische categorie is zichtbaar: ‘Ik ben exact, daarom ben ik mooi’. [4]

El lissitzky, Photomontage, z.j.

El lissitzky, Record, 1926

In 1924 publiceert hij ook twee essays. Het essay Nasci is een manifest waarin hij samen met Kurt Schwitters nadenkt over het nieuwe evenwicht tussen technologie en natuur en het rationele van het irrationele. Nasci betekent natuur. Alles wat zich ontwikkelt beweegt en vormt zichzelf uit zichzelf en door zijn eigen kracht. Het essay begint met:

Es ist schon GENUG immer MASCHINE

                                           MASCHINE

                                          MASCHINE

                                          MASCHINE

Wenn man bei der modernen Kunstproduktion anlangt[5]

Nasci maakt  de integratie van het model van technische reproductie  en het cyclische  karakter van organische processen zichtbaar door de staccato herhaling van het woord MASCHINE.

Zijn tweede essay ‘K. und Pangeometrie’ laat de analogie zien tussen kunstzinnige prestaties en de geschiedenis van de mathematica. De wiskundige ruimte, zoals geconcipieerd door de Egyptenaren, heeft als basis de numerologie. Het klassieke perspectief bedient zich van de Euclidische meetkunde. Lissitzky richt zich echter op de niet-perspectivische ruimte. Zijn belangstelling voor de axonometrie, die al inherent aanwezig is in zijn Proun schilderijen, geeft hem mogelijkheden te over om over de irrationele ruimte na te denken. Uiteindelijk betoogt hij dat niet alleen het perspectief een technische manier van verbeelden is, maar het model van Kijken (zien) meer betekenisvol is. ‘Das sehen ist nämlich auch eine K[unst]’ [6]

Advertentie voor Pelikan Inkt, 1924

Internationale Presse Ausstellung Keulen, 1928

Na 1925 experimenteert hij met reclamefoto’s voor de firma Pelican. Als hij in 1926 terugkeert naar Moskou gebruikt hij fotografie in ontwerpen voor decoraties op openbare gebouwen. Hij exposeert zijn fotografisch werk en zijn fotomontages. In 1928 past hij zijn ideeën toe op het ontwerp voor het Sovjet Paviljoen op de Internationale Press-Ausstelling in Keulen. Na 1929 maakt hij fotografische experimenten voor posters en boekomslagen.

Internationale Presse Ausstellung Keulen, 1928

In al zijn werk laat Lissitzky zien dat fotografie meer is dan een camera hanteren. Fotografie heeft een eigen taal en die is alleen door fotografie beschikbaar.  Eigenschappen van die taal zijn in staat om onze gevoelens en ons bewustzijn te beïnvloeden. Kandinsky zegt het al eerder in Über das Geistige in der Kunst: ‘Kunst is de taal die, in een vorm die haar eigen is, tot de ziel spreekt van de dingen die voor de ziel het dagelijkse brood zijn, dat ze slechts in deze vorm kan verkrijgen’.[7] Lissitzky is een man met een missie die zowel zijn kunstzinnige werk als zijn maatschappelijke visie wil integreren in een collectief model. Maar tenslotte typeert zijn uitspraak Das sehen ist nämlich auch eine K[unst]’ hem waarschijnlijk nog meer.

---

[1] Jeannine Fiedler e.a. , Bauhaus, Keilen, 1999, p. 152

[2] Idem, p. 159

[3] Peter Nisbet, Lissitzky en de fotografie, in: El Lissitzky 190-1941, Sted. Van Abbemuseum1, Eindhoven, 1990, p. 66

[4] Leah Dickerman, El Lissitzky’s Camera Corpus, in: Nancy Perloff e.a., Situating El Lissitzky, los Angeles, 1923, p. 154

[5] El Lissitzky, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1966, p. 41

[6] Leah Dickerman, p. 158

[7] Kandinsky, Über as geistige in der Kunst, München 1912, p. 97