dinsdag 13 april 2021


 

De bibliotheek als kennisproducent

door Piet van Bragt

Het liefst betreed ik het Van Abbemuseum via de oude hoofdingang: het contrast tussen de architectuur van Kropholler en de bibliotheekarchitectuur van Maarten Van Severen is prachtig. Door de glazen wand verschijnt de bibliotheek als een veelkleurig glanzend sieraad. Is er een mooier welkomstgeschenk mogelijk bij het bezoek aan een in vele opzichten inspirerend gebouw? De bibliotheek van het Van Abbemuseum heeft een interessante geschiedenis. In de loop der jaren is zij uitgegroeid van een boekenkast op de kamer van directeur Wouter Visser (directeur van 1936 – 1942) tot het imponerende kenniscentrum van nu. Deze geschiedenis van de bibliotheek is beschreven door Diana Franssen,[1] en kunt u ook lezen op de website van het museum: bibliotheek online.



Een bibliotheek is traditioneel een verlengstuk van ons geheugen. Maar de moderne bibliotheek heeft meer te bieden. Het is een kenniscentrum, ruimte voor ontmoetingen met gelijkgezinden of dissidenten. De bibliotheek is een plek voor onderzoek, voor verwondering, voor het creëren van nieuwe ideeën. Onze bibliotheek toont ook hoe kunstenaars in hun werk met het woord en het boek bezig zijn. De vele bibliotheektentoonstellingen zijn daar een uitstekend voorbeeld van. De bibliotheek kan een gangmaker zijn in het innovatieve beleid van het museum. Dat het erkend wordt, blijkt uit de nominatie van het Van Abbemuseum voor de AICA oorkonde 2010·.



 Iemand vroeg eens wat het verschil tussen ons en andere levende wezens is. Een van de antwoorden was religie, want wij zijn de enigen van de levenden die nadenken over de rol die wij spelen in het universum. Wij verwonderen ons over de verschijnselen waarmee we geconfronteerd worden. Deze verwondering is de basis voor wetenschap, voor de wil tot verandering, verbetering; wat ook al weer zo’n typisch menselijk kenmerk is. Bij dit proces is kennisvermeerdering onontkoombaar. De uitbreiding van ons geheugen ondersteunt dit en dus is een instituut als bibliotheek cruciaal in deze ontwikkeling.



Digitalisering

De bibliotheek maakt nu een ontwikkeling door van een traditioneel naar een digitaal kenniscentrum. Dat heeft voor- en nadelen. Een van de grote voordelen is dat de bibliotheek niet meer een aan een plaats gebonden kenniscentrum is, maar dat ze haar bereik online verder kan uitstrekken. Digitalisering maakt de bibliotheek zo groot als de wereld. Het Van Abbemuseum besteedt nu veel energie aan deze digitalisering. De website van de bibliotheek is enorm uitgebreid en bijna uniek in de museale wereld. De collectie van het museum is zichtbaar, tentoonstellingen zijn gedocumenteerd en via zaaloverzichten visueel aanschouwelijk gemaakt .De boekencollectie en andere vormen van archivering zijn online te openen. De koppeling van boeken, afbeeldingen, tijdschriften via Google naar ander informatiebereik neemt steeds intensere vormen aan. In het najaar wordt de nieuwe website van de bibliotheek online en ligt het museum en de hele bibliotheek met al hun vertakkingen open voor de bezoekers en belangstellenden. De bibliothecaris, Willem Smit, is de man die samen met zijn medewerkers leiding geeft aan deze nieuwe ontwikkelingen.



U kunt de bibliotheek op de website van het museum vinden onder het kopje Onderzoek. U klikt dan door naar Bibliotheek en daar vindt u informatie over het gebruik van het zoekprogramma.



[1] Diana Franssen in: R.Koot, M.Nijhoff, S. Scheltjens (eds), Kunstbibliotheken in Nederland. Tien korte schetsen, Leiden 2007, pp. 98 - 111

dinsdag 16 maart 2021

 

Donald Judd: vorm, volume, kleur en oppervlakte bestaat als iets op zich zelf.

door Piet van Bragt

Progression, 1969


Toen Rudi Fuchs tijdens zijn toenmalige directoraat in 1978 Donald Judd bezocht, ontmoette hij een recalcitrante en dwarse Judd. Fuchs zocht Judd op om hem een tentoonstelling in het Van Abbemuseum aan te bieden. Judd zag daar niets in. Hij was het moe om zijn kunstwerken steeds rond de wereld te laten reizen. Vond dat het tegen de aard van de kunstwerken was om ze heen en weer te slepen. Daarbij werden de werken ook nog al eens op allerlei domme manieren beschadigd en werden ze in rommelige en slechte ruimtes geëxposeerd. Daarbij had hij helemaal geen zin om telkens opnieuw zijn werken na te reizen en te constateren dat het weer helemaal mis was. Fuchs probeerde hem toch over de streep te trekken met het argument dat het lot van avant-gardekunst nu eenmaal zo was. Moderne kunstwerken zijn mobiel. De vaste stabiele plaatsen zoals voorheen in kerken, waren niet meer beschikbaar. Daarbij was het karakter van de kunst ook veranderd. Kunst is experimenteel geworden en bezit een hoge mate van nervositeit en beweeglijkheid.



En toen vertelde Judd over zijn droom, over het plaatsje Marfa in Texas. Een plek volmaakt gelegen in de woestijn, waar de omgeving leeg is. Daar wilde hij zijn werk tentoonstellen. In gebouwen met onwaarschijnlijke heldere ruimtes en een omgeving waar zijn werk volledig tot zijn recht kan komen. Een tentoonstelling in het Van Abbemuseum zou hem maar van zijn werk houden. Zijn kunstwerken hadden zich gedistantieerd van het moderne kunstbedrijf. Musea waren volgens Judd net als steden deelnemer in het competitiespel dat overal in de kunstwereld aan de orde was. Dat de tentoonstelling in 1979 er toch is gekomen is of een klein wondertje, of het is de verdienste van Fuchs die vriendschap in zijn werk als een belangrijk gegeven ziet. Judd, die zich zelf een ‘slecht ambachtsman’ noemde, stuurde tekeningen per post naar Eindhoven en liet zijn werk daar in opdracht maken en met instructies hoe ze geplaatst moeten worden. Enkele dagen voor de opening is hij naar Nederland gekomen om te kijken of men zijn richtlijnen naar tevredenheid had uitgevoerd.


Donald Judd is in 1928 geboren in Excelsior Springs, in Missouri. Hij studeerde van 1949 tot 1953 aan de Columbia University in New York en behaalde daar zijn Bachelor of Science degree in filosofie. In de avonduren studeerde hij kunstgeschiedenis aan de gerenommeerde opleiding van de Art Students League in New York.  Van 1962 tot 1964 geeft hij les aan het Brooklyn Institute of Art and Sciences. Van 1959 tot 1965 is hij kunstcriticus voor de tijdschriften Art News en Arts Magazine. In 1971 gaat hij in Marfa, Texas wonen. Hij heeft daar een aantal bouwvallige gebouwen kunnen kopen en wil daar samen met vrienden zoals John Chamberlain, Dan Flavin, Richard Long, Carl Andre en Claes Oldenburg gaan exposeren. In 1986 wordt het gerenoveerde complex geopend. Donald Judd sterft op 12 februari 1994.



Judd is met Sol Lewitt en Carl Andre een van de belangrijke vertegenwoordigers van de minimal art. Alle individuele elementen als expressie en persoonlijk gevoelsleven worden beschouwd als storend en zijn volledig overbodig. Judd zegt daarover: ‘Mijn beelden zijn de werkelijkheid zelf en niet een imitatie daarvan. Een kunstenaar dient niet een verschijning van de dingen te maken, maar een ding op zich zelf’.[1] Judd wil het beeld als een autonome vorm laten zien, wars van de invloed van de toeschouwer, van de interpretatie en van de boodschap. Alle elementen die van buitenaf worden ingebracht moeten verwijderd worden. Ze zijn niet van belang voor het kunstwerk, dat voldoende heeft aan vorm, volume, kleur en oppervlak. ‘Ik wilde werk, dat geen ongeloofwaardige aanmatigingen inhield over alles. Ik kon mij niet bezig houden met de orde van het heelal of het wezen van de Amerikaanse maatschappij. Ik wilde geen werk maken dat algemeen of op de gebruikelijke manier universeel was’.[2] De uitspraak van Mies van der Rohe: Less is More, is Judd op het lijf geschreven. Om de invloed van allerlei beeldende aspecten te ontlopen bepaalde hij zich tot het vervaardigen van dozen, Boxes, om alle zinnelijke elementen in zijn werk te elimineren. Elementaire vormen, onveranderlijkheid en onvoorspelbaarheid, geen toevalsrisico, geen zelfexpressie bepalen zijn artistieke geloofsovertuiging. ‘Een vorm, een volume, een kleur, een oppervlak bestaat als iets op zichzelf. Het moet niet verstopt worden als deel van een totaal ander geheel’.[3] In zijn floor- en wall-pieces past hij het systeem van herhaling toe. Doosvormige elementen worden ritmisch achter elkaar geplaatst, op de grond of aan de muur. Hij wilde afrekenen met de traditionele composities waarin ongelijke elementen op expressieve wijze bijeen worden gebracht.



Tijdens zijn kunstgeschiedenis studie kreeg hij belangstelling voor de proportieleer in de bouwkunst waarmee hij kennismaakte in het boek Architectural Principles in the Age of Humanism van zijn hoogleraar Rudolf Wittkower. Vooral de reeks van Fibonacci intrigeerde hem. De reeks van Fibonacci is een oplopende getallenreeks die rond 1200 door de Italiaanse wiskundige Leonardo van Pisa, bijgenaamd Fibonacci is ontworpen. Elk volgend getal is de som van de twee voorgaande getallen. 0 – 1 – 1 – 2 – 3 – 5 – 8 etc. De reeks benaderd in zijn verhouding uiteindelijk steeds meer de Gulden Snede, die al sinds de oudheid beschouwt wordt als de volmaakte harmonische verdeling. Fibonacci ontleende zijn reeks aan zijn observatie van het gedrag van konijnen die zich vermenigvuldigen.

Het lijkt of Judd door de toepassing van deze klassieke proportieleer toch gevoelig is voor compositie. Net zoals hij de materialen van zijn beelden voorziet van kleurvernissen, ondanks het feit dat hij een pleidooi hield voor een kleurgebruik dat moest samenvallen met de kleur van het gebruikte materiaal.




[1] Geciteerd in: A. de Visser, De tweede helft, Nijmegen 1998, pag. 137

[2] ‘Donald Judd, Portfolio Four Sculptors, Perspecta, New Haven, 1968

[3] Donald Judd, Catalogus Van Abbemuseum, 1979

maandag 8 maart 2021

 

 

Allan Kaprow: eye-opener tussen kunst en leven

 door Piet van Bragt



Misschien kwam u op het idee na het bezoek aan de tentoonstelling  Allan Kaprow_ Kunst als leven, uw keukenvloer te gaan reinigen met een wattenstaafje. Gefeliciteerd; na gedane arbeid van vier dagen was u een geïntegreerd deel van een kunstwerk. Of was u een van de beklimmers van de geldboom geweest bij de opening van de tentoonstelling? En toen u daar hoog tussen de takken zat, overdacht u wat de waarde van geldelijk bezit is afgemeten tegen de waarde van een handvol bladeren. Wat is hebzucht?

 






Het museum is dood, leve de kunst

Tijdens arbeid kan men nadenken over het gegeven of kunst invloed kan uitoefenen op maatschappelijk controversiële onderwerpen. De geschiedenis geeft niet veel hoop, uitzonderingen daargelaten. Natuurlijk is er voor ons in Europa Joseph Beuys als pragmatisch beleidsmaker en visionair. Hij laat zien dat kunst iets op de agenda kan zetten waardoor de actualiteit levend wordt en kritiek een kans krijgt. In Amerika was er Allan Kaprow, èn filosoof èn kunstenaar en in zekere zin maatschappelijk activist. Hij wilde door zijn acties intermenselijke relaties beïnvloeden, met mogelijk indirecte invloed op de actuele maatschappelijke context. De tentoonstelling in het Van Abbemuseum liet niet alleen zien hoe deze visionaire kunstenaar zijn idee over kunst, musea en maatschappij ontwikkelt, maar -en dat is het bijzondere- hoe hij de toeschouwers in participanten in het kunstproces verandert.

Het museum is voor Kaprow een dood instituut. Kunst is voor hem in de eerste plaats persoonlijke ervaring en interactie. Een museum kan daartoe bijdragen door de bezoekers uit te dagen. Dan wordt kunst een proces in de intermenselijke sfeer en niet een object aan de muur dat bewonderd kan worden. Hopelijk is na de confrontatie met Allan Kaprow in Eindhoven kunst niet meer datgene wat het daarvoor was. Allan Kaprow fungeert als intermenselijke eye-opener. 






Mediation  en Action

De tentoonstelling berustte op twee principes: Museum of Mediation en Agency for Action. Mediation betekent dat Kaprow de toeschouwer uitnodigt om deel te nemen aan een van zijn vele happenings, environments en activities. De tentoonstelling laat objecten en documentatie zien, die de kijkers moeten stimuleren om te participeren, actie te ondernemen. In drie zalen, centraal gelegen in de tentoonstelling, ligt een deel van het enorme werkarchief dat Kaprow verkocht aan het Getty Research Institute in Los Angelos. De rijkdom van zijn kunstfilosofie wordt zichtbaar in ongeveer 300 bladen  met teksten, tekeningen en andere bronnen. Belangrijk zijn de ‘scores’ , - partituren- voor zijn happenings en activities. Zij kunnen voor u een start zijn om deze ervaringen vorm te geven in uw eigen leven. 







Bij het formuleren van het principe Agency for Action worden alle afdelingen van het museum  benoemd tot educatieve doelen. Er moet iets gebeuren vanuit het museum om een bijdrage te leveren bij het tot stand komen van een betere wereld en maatschappij. Volgens Kaprow kan dat door het organiseren van happenings:  in het kader van deze manifestatie door ‘reinvent the invention’: door heropvoering van zijn happenings. Ze zijn niet bedoeld als visueel schouwspel, maar als activiteit om zelf te ervaren. In een zaal was het Bureau voor Actie gevestigd. De bezoekers werden hier uitgedaagd om mee te doen. In echte Ikeakasten – het dagelijkse leven geïntegreerd in kunst - liggen hand-outs van de Allan Kaprow Estate. U mocht ze meenemen, ter plaatse uitvoeren, eventueel thuis met vrienden, of gezellig op straat met voorbijgangers. Wat u maar wilt. Ook uw ideeën waren welkom. Er is een kantoorunit om uw ideeën op de computer te zetten, uit te werken, te fotograferen. U kunt helemaal uw gang gaan.

 

 

zondag 7 maart 2021

 

Allan Kaprow: Kunst als Leven

door Piet van Bragt

 

De theatrale provocatie van de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow staat niet alleen in de geschiedenis van de kunst. Denk slechts aan de manifestaties van Dada, de pogingen van Marinetti om een futuristisch theater van schokeffecten en gekte te creëren en de Merzbau van Kurt Schwitters in de eerste helft van de twintigste eeuw. Later, na 1945, ontmoeten we de theaterproducties van het trio Cage-Rauschenberg-Cunningham. Otto Piene vertoont zijn luchtballetten, Manzoni is er met zijn eetbare tentoonstelling en Yves Klein wordt bekend met zijn concertant begeleide antropometrieën. Al deze theatrale provocaties hadden het doel om kunst en leven met elkaar te verbinden en zich daardoor verder uit te breiden buiten de traditionele kunstpraktijken.



 Allan Kaprow werd in 1927 geboren in Atlantic City en stierf in 2006 op 5 april. Na een architectuurstudie aan de New York University van 1945 tot 1949, neemt hij tekenlessen bij Hans Hoffman. Van 1950 tot 1952 studeert hij kunstgeschiedenis aan de Columbia University bij Meyer Schapiro. Hij is de medeoprichter van de Hansa Gallery in New York waar hij in 1953 zijn eerste solo-expositie heeft. In dat jaar ontstaan onder invloed van Jackson Pollock zijn Action-Collages. In dit theatre of mixed means, waarbij de ruimte gevuld was met toeters, bellen en luidruchtig speelgoed, hield hij zich vooral bezig met het proces van de Action-Painting. Dagelijks maakte hij live zijn kunstwerken ’om terug te keren naar een kunst die nog alles te maken had met de magie van het ware leven.’’

Van 1957 tot 1959 studeert hij aan de New York School for Social Research bij John Cage. Vanaf dat moment zal het element toeval een hoofdrol gaan spelen in zijn werk. Hij vraagt het publiek om deel uit te maken van het kunstwerk om zo de meest intense ervaring te krijgen. De theatrale conventies werden overboord gegooid en men werkte naar een performance toe die momenteel in discotheken is terug te vinden. Vanaf dat moment keert hij de traditionele kunstvormen de rug toe en richt hij zich volledig op de happening en de environment.

Zijn eerste environment buiten de galerie is in 1958. Op een kippenfarm moeten bezoekers, onder strenge regie van Kaprow, collectieve schilderijen maken, door vellen papier heen springen of zittend als kippen kabaal schoppen.

In 1959 creëert hij de term ‘happening’. Hij ontleent de term aan de multimediale manifestatie in de Reuben Gallery in New York waar hij in 1959 achttien gebeurtenissen (happenings) in zes delen plaats laat vinden.  De galerie was in drie ruimtes verdeeld door plastic folie. In elke ruimte vonden tegelijkertijd de gebeurtenissen plaats, gecombineerd met andere kunstvormen zoals wandconstructies, muziek, monologen en diaprojecties. Tegelijkertijd beschilderden twee medewerkers, Robert Rauschenberg en Jasper Johns, een aantal doeken. Tevens moesten de toeschouwers onder zeer strikte regie steeds van stoel wisselen en zich naar andere ruimtes begeven. Daarbij moesten de bewegingen precies op het juiste moment gemaakt worden en moest men zich haaks of parallel  ten opzichte van de wanden bewegen.

In 1961 presenteert hij het Environment Yard. De ruimte wordt versperd door autobanden, zodat de bezoeker slechts met moeite zijn weg kan vinden.

Van 1961 tot 1969 doceert hij kunstgeschiedenis aan de State University in New York en daarna tot 1972 aan de Universiteit van Princeton.

In 1965 stopt hij met de environments en bepaalt hij zich tot happenings die uiteindelijk in 1968 zich tot ‘activities’ ontwikkelen. Zij zijn minder theatraal en worden aan de hand van eenvoudige scripts uitgevoerd.

In 1974 wordt hij directeur van het Visual Arts Department van de University of San Diego. In 1977 en 1987 neemt hij deel aan de Documenta in Kassel. 

Als hij in 1958 de term ‘environment’ lanceert, vraagt Kaprow de toeschouwer deel te nemen aan een specifieke activiteit om op die manier een integratie tussen kunst en leven te bewerkstelligen. Hij zegt dat “environments must be walked into’. Maar dan wel onder strikte aanwijzingen van hem. Het publiek krijgt als taak om de betekenis van het kunstwerk te construeren. Al hun kennis en voorstellingsvermogen van de werkelijkheid moeten zij actief inbrengen en daarmee het kunstwerk als het ware afmaken. Zonder de activiteit van de toeschouwer heeft het kunstwerk geen zin. Het klinkt paradoxaal, maar de deelnemer moet tevens toeschouwer en buitenstaander zijn. Als deelnemer gaat hij een interactie aan met de dingen op dát moment en op dié plaats. Maar tevens is van belang dat hij er vanaf een afstand naar kan kijken en zijn handelingen en houding ten opzichte van de actie kan reflecteren. Herinneringen die opborrelen uit zijn eigen levensgeschiedenis krijgen dan nieuwe betekenissen. Niet voor niets staat in de gestaltpsychologie de gedachte centraal dat er een organisatorische eenheid bestaat tussen de menselijke beleving en de waarneming. Op die manier wordt kunst en leven met elkaar verbonden.






 18 november is in het Haus der Kunst in München een grote overzichtstentoonstelling geopend van het werk van Allan Kaprow. Deze tentoonstelling komt tot stand in samenwerking met het Van Abbemuseum die het werk van Allan Kaprow in februari 2007 presenteert. Om recht te doen aan de ideeën en filosofie van Kaprow worden niet alleen zijn beelden, objecten, fotowerken, collages, tekeningen, assemblages en schilderijen getoond, maar ook zijn partituren, teksten, correspondentie, boeken en video’s. Maar het accent ligt op de interactie tussen publiek en kunst. De happenings en environments zullen een belangrijke rol spelen. In München kan men momenteel als toeschouwer inschrijven voor deelname aan een aantal happenings die opnieuw worden uitgevoerd. Deze interactie om kunst en leven met elkaar te verbinden zal ook in het Van Abbemuseum een grote rol spelen. Omdat kunst zich niet beperkt tot het museum zullen sommige heropvoeringen op andere locaties plaats vinden. Naast heropvoering van happenings en environments krijgt de toeschouwer de gelegenheid zijn commentaar aan de tentoonstelling te verbinden via allerlei media.

 Van 10 februari tot 22 april 2007 was de tentoonstelling: Allan Kaprow, Kunst als Leven, te bezoeken in de tien zalen van de Oudbouw van het Van Abbemuseum .

 


donderdag 11 februari 2021

De tuin van het museum, op dit moment is de tuin van kleur veranderd, want als we nu naar buiten kijken zien we dat de wereld opeens wit is geworden. Sneeuw en kou, gedachten over een mogelijke Elfstedentocht, kinderen op sleetjes, wintersport in eigen land. Maar over enkele dagen is alles weer normaal Het gras wordt weer groen en de wandelschoenen verzamelen weer modder en natheid. Laten we weer genieten van de tuin en ons groene landschap. Gelukkig is de tuin van het museum een prachtig voorbeeld en een stimulans om van de natuur te genieten. 


De tuin van het museum

door Piet van Bragt




Je bent er voorbij gelopen voordat je het weet. En het is nog wel het eerste kunstwerk dat het Van Abbemuseum aan de stad Eindhoven schenkt! En daarmee bedoel ik niet het beeld van Rodin, met de gestalte van Honoré de Balzac, maar de plaats waarin het beeld zich bevindt, de tuin. Voor velen slechts een stuk groen dat met de loop der jaargetijden telkens van beeld verandert. Maar voor de echte liefhebber is deze tuin iets zeer bijzonders.

Piet Oudolf heeft de tuin ontworpen en aangelegd. Piet Oudolf, die een eigen tuin in de Achterhoek, in het dorp Hummelo samen met zijn vrouw creëerde. Een tuin die met recht een aards paradijs genoemd mag worden. Men kan deze tuin helaas niet meer bezoeken. Onlangs heeft zijn vrouw Anja de deur gesloten. Piet Oudolf die terecht een internationale naam heeft opgebouwd laat in de tuin van het Van Abbemuseum zien dat eenvoudige bloeiende planten een palet van kleur en beweging kunnen vormen. Zijn stijl is eenvoudig, maar kan universeel in alle andere klimaatgebieden worden toegepast. Planten zijn voor hem organismen die in al hun bloeiwijzen hun pracht kunnen vertonen. Hij kijkt niet alleen naar de kleur, maar zoekt naar een evenwicht tussen alle plantenvormen, de patronen, de texturen van de bladeren en stengels. Heesters hebben niet zijn voorkeur. Hij heeft een passie voor vaste planten omdat  daarmee meer structuur, stemming en emotie in zijn ontwerpen mogelijk zijn.

Tuinen zijn bijzonder. Hoe kwam men ooit op het idee om de natuur zo om te vormen dat het onze esthetische genoegens kon bevredigen? Want allereerst was er natuurlijk het authentieke landschap. De tuin bleek later een soort concentratiepunt in het grote geheel van de natuur te zijn. De tuin benadrukt de longue durée. Zij fungeert door haar aard als een getuigenis van het verstrijken van de tijd en van het cyclische. Het is een plek waarin de mens met de natuur kan spelen en die men kan aanpassen aan de eigen behoefte. En die op schoonheid gericht is. Maar de tuin kan ook een uitstraling van macht zijn. Of van een rationaliteit. Denk aan de geometrische Franse tuin die orde en regelmaat ten toon spreidt. Kennis wordt hier toegepast in een esthetisch kader. De Engelse landschapstuin daarentegen doet een beroep op romantische gevoelens, waarin het begrip eindeloosheid essentieel is. In het golvende en steeds van perspectief wisselende landschap wordt aanspraak gemaakt op meerdere zintuiglijke gebieden, zoals het visuele, het tactische en, niet te onderschatten, het olfactische of de reuk. En dat maakt het een menselijke tuin.

Maar moet een museum een tuin hebben? Veel musea hebben er een, zoals het Rijksmuseum, Museum De Pont en Museum Voorlinden.  Ook in Voorlinden is een prachtige tuin van Oudolf te bewonderen. Tuinen missen het statische dat meestal door gewone kunstwerken wordt gekenmerkt en tuinen zijn een soort contrapunt in de stedelijke omgeving. De enorme trek van de bevolking naar de stad betekent dat men het open en natuurlijke landschap de rug toekeert. Natuur, en de esthetische variant daarop, krijgt in de stad geen hoofdprijs. Slechts steen, glas, beton en asfalt is niet de omgeving waarin men respectvol voor de evolutionaire krachten kan opgroeien.  Tijdelijke landschappen, of pauze landschappen,  kunnen nog geen grote rol spelen in de stedelijke thematiek. Wat is de betekenis van het tijdelijke landschap voor de stad? Ook kunstenaars hebben tot nu toe relatief weinig aandacht aan het fenomeen tuin of park geschonken. Artistieke ingrepen zoals die van Marinus Boezem in Almere met De Groene kathedraal maken wel gebruik van de groeimogelijkheden van de natuur, maar blijven steken in een sculpturaal concept. Sommige kunstenaars hebben zich beziggehouden met de inrichting, de vormgeving van de aarde, maar bemoeien zich betrekkelijk weinig met groeiprocessen. Maar er is een kentering zichtbaar! Dankzij de milieucrisis wordt de belangstelling voor de vegetatieve aspecten van de tuin groter. In Documenta Kassel XIII presenteerde bijvoorbeeld de kunstenaarsgroep AND AND AND het werk 'comming in Kassel and other proposals towards cultures of common(s) revocation, and non-capitalist life'. Kunstenaars onderzoeken hier hoe onder andere duurzaam voedsel geproduceerd kan worden. Zo wordt de tuin steeds belangrijker, want er worden verbanden gelegd met thema's als duurzaamheid en ecologie.

Maar, dat alles overdenkend, de tuin van het Van Abbe blijft  een wonder

 

vrijdag 5 februari 2021

 

 Het is al weer een tijd geleden dat deze column verscheen in het Journaal. Samen met het volgende artikel van Lisette Almering proberen we een beeld te schetsen van een niet alleen voor Nederland belangrijke kunstenaar.

Le Chevalier, 1957

Karel Appel: "He's a mad man"[1]

                                       door Piet van Bragt

"Traag", riep Jan Appel, de vader van Karel, "Trager". Karel Appel herinnert zich dat zij als kinderen op zondagmiddag in de auto van een straatgenoot gezet werden. Na het zeer overvloedige  'nasjen', het zondagse middagmaal.  Vader, met bolknak in de mond en bolhoed op het hoofd, zat voorin en gaf de chauffeur opdracht om langzaam door de straat te rijden. Het gelijkt een parade! De buurtgenoten die op hun stoelen voor het huis van hun vrije zondag genoten, werden minzaam toegeknikt. "Niet zo vlug", voegde hij de chauffeur toe als men de hoek om reed. Daarna keerde men terug naar huis, dat trots, voldaan en glimlachend werd betreden.

Karel Appel was de zoon van een kapper. Hij werd in 1921 geboren in de Dapperstraat in Amsterdam Oost, een oude volksbuurt waar op Hartjesdag de onderwereld en de politie openbaar hun vetes uitvochten. De knokpartij ervoer men als een geweldig jaarlijks  feest! De ouders van Karel toonden hun status en welvaart door hun gedrag en hun geweldige omvang. Moeder woog omstreeks 300 pond! Deze gerichtheid op vorm en materie  loopt als een rode draad door het hele leven van Karel. Bijna al zijn uitspraken gaan hierover. Zijn schilderkunstig leven is gevormd door zijn achtergrond van extraversie. "Een ruimtelijk leven gevoed door het instinkt wordt tot een levende vorm" is een van zijn veelvuldige uitspraken die bijna allemaal over vorm en materie gaan.  Karel komt uit een echt middenstandsgezin. Men woonde boven de kapperszaak. De moeder van Karel, Jo Chevalier, die nog afstamde van een oud hugenoten geslacht, bestierde op luidruchtige wijze het huishouden. Karel had nog drie broers. Zijn broer Joop had helaas geestelijke beperkingen, vanwege een bij zijn geboorte opgelopen hersenbeschadiging.

Waarom is bovenstaande schets van de afkomst van Karel Appel belangrijk. Het is duidelijk dat hij niet opgroeide in een omgeving waarin introversie en beschouwelijkheid domineerde. Het leven was voor hem uiterlijk, ruim, lawaaierig, brutaal en expansief. Steeds wordt de dag geplukt, zoals Horatio al vermoedde: Carpe Diem. Zoals zijn leven zich voltrok, zo laat hij dat in zijn kunst zichtbaar worden. De dagelijkse gebeurtenissen zijn de basis voor zijn beeldend werk. Onschuld vindt hij slechts in kinderen, zij drukken nog geen achterdocht uit in hun tekeningen. Hun expressie wordt een van zijn inspiratiebronnen. De soms aarzelende lijn van de kinderlijke tekening zet hij om in een emotieve kracht. En expansief is zijn uitspraak na de Hongerwinter dat je net zo goed op een andere plaats armoede kunt lijden dan daar waar je geboren bent. Dus hij vertrekt al snel naar Parijs. In een atelier, een koude onverwarmde opslagplaats in de Rue Sauteuil, tegenover een leerlooierij die stonk als veertig beerputten, bouwde hij samen met Corneille en Constant met latten en gips een eigen ruimte. Het was er koud en smerig. Hij vertelde dat de ratten voor zijn huis zaten te zonnen en weigerden opzij te gaan voor auto's en fietsers.  Het was het leven van de bohemien! Geld was er niet, de verf werd dun op het jute aangebracht. Het was vechten en feesten, elke dag opnieuw. Zijn onverwoestbare optimisme sleepte hem er telkens doorheen.

Later, na het avontuur van Cobra, als hij erkend wordt als groot kunstenaar en rijkdom hem overvalt, blijft hij nog steeds de grote ietwat lawaaiige Amsterdammer, ondanks zijn kasteel in Frankrijk en zijn atelier in New York. Hij blijft ook de man die zijn roots vond in de middenstand. Hij blijft op de kleintjes letten! Velen kunnen daar over verhalen.



[1] Uitspraak van Robert Capa, in Hugo Claus, Karel Appel, schilder. 1964

 

 

KIND

1952

Karel Appel

olieverf op doek

63,1 x 53,5 x 2,7 cm (incl. lijst)

Collectie Van Abbemuseum 

 

Een bespiegeling: Het kind in de mens

door Lisette Almering

 

 


‘Ik rotzooi maar een beetje an. (…) Ik leg het er tegenwoordig flink dik op, ik smijt de verf er met kwasten en plamuurmessen en blote handen tegenaan, ik gooi d'r soms hele potten tegelijk op’, dit zijn gevleugelde uitspraken van schilder en beeldhouwer Karel Appel (1921-2006). Het werkwoord ‘aanappelen’ was hiermee geboren en betekent ‘onverschillig werken, werken met willekeur’, zo vermeldt het eponiemenwoordenboek. Appel koos zijn gereedschap en verf echter heel zorgvuldig. Met bovenstaande uitspraken zette hij zich vooral af tegen zogenaamde ‘intellectuele verhalen’ over beeldende kunst.

Het kind

Ons museum bezit diverse kunstwerken van deze Nederlandse expressionist. Het schilderij Kind uit 1952 is één van de resultaten van zijn voor die tijd opmerkzame werkwijze. Een kind, in felle kleuren en met een impasto toets neergezet, kijkt ons aan, roept iets of groet ons met opgestoken hand en met een frisse blos op de wangen. Het kind speelt, wellicht buiten. Mogelijk verschuilt een kameraadje zich achter dit kind en spelen ze samen.
Appel schilderde dit kind in de jaren vijftig, voorspoedige jaren in Nederland. Na 1945 beleefden wij een herstelperiode. Met hulp o.a. via het Marshallplan (tussen 1948-1954) werd Nederland heropgebouwd. Nederlanders zagen de toekomst weer met optimisme tegemoet. Dit uitte zich onder andere in een geboortegolf. Menige vriend van onze vereniging is in die periode geboren en herkent mogelijk dit blije kind, die onbezorgde jeugd. Uit het kleurrijke schilderij Kind van Karel Appel straalt dat optimisme.

Karel Appel, Mens en dieren, 1949
Collectie SMA

Heel anders ziet het kind er uit op zijn serie beschilderde reliëfs gemaakt van afvalhout tussen 1948 en 1949 en getiteld Vragende kinderen. Met als ondergrond houten planken, timmerde Appel houten blokjes en schilderde daarop met stippen en lijnen sombere gezichten. Een treinreis door Duitsland vlak na 1945 inspireerde hem voor dit werk. Hij zag op stations arme en vermagerde kinderen bedelen om geld en eten. Hun lot wilde hij in primaire vormen vastleggen met intense kleuren, eenvoudige, kinderlijke vormen en ruwe materialen. Appel deed een appèl op de kijker; deze kinderen vol overlevingsdrang zochten wanhopig hun weg in een merendeels verwoest en verslagen land. Wat kunnen wij voor ze doen?
Wanneer de kunstenaar een soortgelijke wandschildering maakt in de kantine van het stadhuis van Amsterdam, ontstaat er een rel. De grote, vragende ogen van de kinderen waren té confronterend voor ambtenaren die in de kantine pauzeerden. Er kwam een wand voor die men pas in 1959 verwijderde. Karel Appel was intussen een bekende kunstenaar en behoorde tot de CoBrA-groep.

CoBrA-groep

De alom bekende CoBrA-groep, een avant-gardebeweging van kunstenaars uit Denemarken, België en Nederland, werd opgericht op 8 november 1948 in Parijs. Men koos het Frans als voertaal. De naam CoBrA is een acroniem van de hoofdsteden waar de oprichtende leden vandaan komen: Copenhague, Brussel en Amsterdam. De groep, met als schilderende leden P. Alechinsky, A. Jorn, C. Henning Pedersen, K. Appel, Constant, Corneille en U. Vallman, werd de belangrijkste internationale avant-gardebeweging in de kunst van Europa direct na de Tweede Wereldoorlog.
Deze kunstenaars trachtten in hun werk een vrije, spontane uitdrukkingswijze te bereiken. Zij raakten vooral geinspireerd door tekeningen en schilderijen van kinderen en geesteszieken. Ook hun eigen handschrift als individuele uiting telde mee. Schilders als Pablo Picasso, Paul Klee, Joan Miró en Wassily Kandinsky beschouwden ze als hun grote voorgangers in de moderne kunst. Karel Appel was één van de Nederlandse oprichters van deze groep.

Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam tussen 1945-1963, zei over deze kunstenaarsgroep: ‘Het was toch vanzelfsprekend, dat er nadat we zo lang onder de druk van de bezetting zaten, iets losbarstte. …. Dan is het toch vanzelfsprekend, dat deze hele tijd gekenmerkt wordt door een uitbarsting van kleur en vorm!’
De CoBrA-groep bleef bestaan tot september 1951. Ondanks de korte tijdspanne oefende de groep grote invloed uit op de moderne kunst en nog steeds inspireert de groep de internationale kunstwereld.

Het kind nu

In onze tijd hoeft menig kind niets te kort te komen. Zeker in ons deel van de wereld, ontbreekt het hen ‘nergens’ aan, dachten wij niet zo lang geleden. De huidige pandemie gooit echter wel veel in hun leven overhoop. Berichten in kranten over kinderen die nu opgroeien, zijn niet mis te verstaan. Wat doen al die vrijheidsbeperkende maatregelen met hun leefstijl? 20% boekt minder vooruitgang op school, er zijn 60-70% meer aanmeldingen voor jeugdpsychiatrie, er is 2,6% meer kindermishandeling; 75% van de kinderen beweegt minder, slechts 20% van de kinderen haalt de norm van 1 uur per dag bewegen met als gevolg toename van (over)gewicht bij 20% van de kinderen… En wat zeggen kinderen zelf? 5% heeft meer slaapproblemen, 7% is vaker boos, 10% is sneller somber, 15% heeft meer angstklachten (voorheen 7%)… Dit zijn harde cijfers, dit zijn de ‘vragende kinderen’ van nu, vragend om begrip, liefde, steun, een veilige thuishaven, oplossingen en perspectief. Het is aan ons volwassenen om hen dat te bieden ondanks de lastige situatie van vandaag.
Zou er ook iets losbarsten in kleur en vorm bij kunstenaars uit deze jonge generatie wanneer wij de pandemie achter ons kunnen laten? Vaak zit dat spelende kind verborgen in ieder mens … Hopelijk worden de kinderen van nu straks weer zoals het blije kind op dat kleurrijke doek uit 1952 van Karel Appel want ‘wat er ook speelt in een land,
laat het vooral de kinderen zijn!’ (Loesje)

 

 

  De bibliotheek als kennisproducent door Piet van Bragt Het liefst betreed ik het Van Abbemuseum via de oude hoofdingang: het contrast tu...