dinsdag 7 juli 2020

In de collectie:

Alexander Rodchenko



Alexander Rodchenko

De Arbeidersclub: educatie, geletterdheid en elektrificatie.

door Piet van Bragt

 

Bourgeois interieur 1920


Stelt u zich het interieur voor van een modale Russische woning uit de periode rond 1915. De overdadige inrichting zal het zicht op de bewoners ontnemen, hoewel zij in hun verzameldrang verantwoordelijk zijn voor dit pronkinterieur. Als u dat vergelijkt met de reconstructie van de Arbeiders Club van Alexander Rodchenko, dan moet de totale ommekeer in de Russische maatschappij na de Oktober Revolutie van 1917 voor ieder als een aardverschuiving zijn overgekomen. Het dagelijks leven in al zijn diverse vormen zal nooit meer hetzelfde worden. 

De kunst van het grote Tsarenrijk moet in één klap in proletarische kunst veranderen. Vanaf nu zijn kunstenaars niet meer actief in het decoreren van de burgerlijke en keizerlijke macht. Kunstenaars zullen in het vervolg als esthetische spreekbuizen van de revolutie optreden, met hun blik gericht op de toekomst. Het verleden is voorbij en doet niet meer terzake. De middenstand heeft de Revolutie niet overleeft. De Staat neemt haar rol als opdrachtgever over. Zij werpt zich op als beschermheer der schone kunsten die in dienst zullen staan van de collectiviteit. Ook in Nederland worden deze ideeën geformuleerd. In Manifest I uit De Stijl (1918) is te lezen: ‘Er is een oud en een nieuw tijdsbewustzijn. Het oude richt zich op het individueele. Het nieuwe richt zich op het universeele. De strijd van het individueele tegen het universeele openbaart zich, zowel, in den wereldkamp als in de kunst van onze tijd.’ 

De arbeidersclub, 1925, reconstructie 2007
Foto Peter Cox


Lenin stelt Anatoli Lunacharski aan als commissaris van onderwijs. Hij is een idealist en door zijn sterke geloof in de centrale rol van de kunst op het sociale vlak is hij de pleitbezorger van de avant garde. De taak die aan de kunst gesteld werd heette agitprop: agitatie en propaganda. Kunst is bij uitstek in staat de scherpte en de doelmatigheid van de propaganda en de agitatie in aantrekkelijke vormen te vertalen. Kunstenaars krijgen de leiding over Russische academies waar op dat moment de revolutionaire ideeën werden uitgebroed. In 1920 wordt de Vkhutemas School opgericht: het Opleiding Centrum der Hogere Staatskunst. Een der docenten is Alexander Rodchenko. Samen met Varvara Stepanova publiceert hij een Produktie-manifest waarin hij de traditie verwerpt en probeert een verbinding te leggen tussen technologie en communistische ideologie. De rationele organisatie van materialen willen zij gelijk stellen aan de ratio van het communisme. In de Vkhutemas school worden methoden ontwikkelt om industriële producten vorm te geven. Essentieel in dat proces is de faktura: de spraak van het materiaal. Maar later zal blijken dat deze idealen niet levensvatbaar zijn. Men is niet in staat een verbinding te leggen tussen hun utopische ideeën en de harde eigentijdse werkelijkheid. De problemen die voortkomen uit de enorme achterstand van het Russische productieapparaat en het tekort aan materialen zorgt er voor dat er nooit van een geregelde industriële productie sprake kan zijn. Als later Stalin kiest voor een andere ideologische lijn heeft de avant garde zijn centrale rol in het culturele proces verloren. 

Arbeidersclub 1925
foto Peter Cox


In 1925 krijgt Rodchenko de gelegenheid zijn ideeën over vormgeving als motor voor sociale ontwikkeling te tonen. In Parijs, op de Exposition des Arts Décoratifs Moderne et Industriels, exposeert hij zijn Arbeidersclub. De club is bedoelt om aan de arbeider ontspanning te geven na zijn werk. En dat op een verantwoorde manier. Hij doet dat door te lezen, te schaken en met anderen te praten. De vormgeving van de ruimte en de meubels is zo praktisch en economisch mogelijk. De idealen van Lenin moeten tot uitdrukking komen: educatie, geletterdheid en elektrificatie. Want zonder elektriciteit is er niet voldoende licht en kan er van educatie geen sprake zijn. 

De reconstructie van de Arbeiders Club maakt duidelijk hoe ideologie in het dagelijks leven kan binnen dringen. Maar tevens wordt ook het faillissement van het samengaan van deze ideologie en sociaal gedrag zichtbaar.





zondag 5 juli 2020



In de collectie:

El Lissitzky, typografische feiten


door: Piet van Bragt


De Rus El Lissitzky was een van de voorvechters van de Russische avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Lissitzky kan men een totaalkunstenaar noemen. Hij bewoog zich op allerlei terreinen en gaf zijn ideeën op velerlei wijze vorm. Voor veel kunstenaars was hij de bemiddelaar tussen elkaar beconcurrerende tendensen en kunstopvattingen. Hij was de permanente zoeker naar de allesomvattende synthese die zou bijdragen aan het tot stand komen van een betere wereld. Kortom, hij was een utopisch kunstenaar die zich volledig in dienst stelde van het streven naar een realiteit. Maar een realiteit die waarschijnlijk nooit tot stand kon komen.

In het jaar 1925 verschijnt een artikel van zijn hand in het Gutenberger Festschrift.  Het is getiteld: Typographische Tatsachen. In nauwelijks anderhalve pagina geeft hij in een aantal statements zijn ideeën prijs over typografie. Vooral het begin is prachtig:

 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZUm ihreGedankenschriftlichmitzuteilenbrauchenSienurbestimmteKombinationenausdiesenZeichenzubildenundsieununterbrochenaneinanderzuketten.

Aber, - NEIN.

Hierna ontwikkelt hij puntsgewijs als een constructeur een strak logisch geordend betoog over het wezen van de typografie. Allereerst vergelijkt hij de spraak met de typografie en hij verklaart dat spreken meer is dan een akoestische golfbeweging, net zoals typografie meer is dan een optische golfbeweging. Het passieve ongearticuleerde letterbeeld moet in een actief gearticuleerd beeld veranderen. De geest van de levendige spraak moet worden opgeschreven. Omdat de dag slechts 24 uur heeft, is de tijd om gedachten uit te spreken te krap en kan de typografie daaraan scherper vorm geven. Door gedachten typografisch vorm te geven, winnen we de benodigde tijd. Lezers willen heldere beelden voor ogen krijgen, die slechts uit eenduidige elementen moeten zijn samengesteld: de horizontale richting, de verticale, de diagonale en het cirkelvormige. Dat zijn de elementaire basisrichtingen in het vlak. De horizontale en de verticale richting geven rust. Diagonale lijnen en boogsegmenten  zijn dynamisch. De hoogdruk als typografische techniek behoort tot het verleden. De toekomst is aan diepdruk en alle fotomechanische technieken. De typografie geeft structuur aan het beeld op de pagina. Reclame en moderne dichtkunst zijn de gebieden waarin de nieuwe typografie ontstaat. De lezer eist van de schrijver dat hij zijn teksten goed vormgeeft, want gedachten komen binnen door de ogen, niet door de oren. Hij eindigt met: “Daarom moet de typografische vorm door uw optiek dàt doen wat de stem en het gebaar van de spreker doet om zijn gedachten kenbaar te maken.

Teyashim 1922

Historische ontwikkeling

In het Gutenberger-Jahrbuch van 1926/27 werkt hij vooral de historische context verder uit. Hij begint met op te merken dat iedere vinding in de kunst eenmalig is. Zodra het hoogtepunt is bereikt, is alles wat daarop volgt van mindere kwaliteit. De zintuigen ervaren dan een automatisme en reageren niet meer, totdat  de tijd voor een nieuwe vinding rijp is. De techniek en vorm van de boekdrukkunst zoals door Gutenberg ontwikkeld, evolueerde vervolgens nauwelijks. Maar zodra de fotografie ontdekt wordt is het tijd voor een nieuwe artistieke en technische visie op de drukkunst. Daarbij treedt een proces van dematerialisering op. De voorheen overvloedige hoeveelheid materiaal om ideeën te reproduceren wordt verkleind. De lichtdruktechniek bespaart liters verf en zetmateriaal. Telefonie en radio verdringen de trage materiële massa  en vervangen die door ontspannen energie. Nieuwe technieken openen wegen voor kunstenaars en maken ruim baan voor een nieuwe vormgeving. De fotomontage en de typomontage leveren een ontwerp op waarin woord en beeld elkaar op een nieuwe wijze ondersteunen. Uiteindelijk zal het medium film als beeldmiddel alle andere vormen overbodig kunnen maken. Maar hij eindigt met de verzuchting dat ondanks alle nieuwe technieken de boekengletsjer toch nog elk jaar groeit. Dit is een overgangstijd waarin de hegemonie van het geïllustreerde tijdschrift te verklaren is. Maar de kinderen groeien nu op met boeken met een beeldrijke taal, ze groeien op met een andere relatie tot de wereld, met andere beelden en kleuren, waardoor zij later zeker een totaal ander boek zullen aanschaffen.


1923: wat is goede typografie?

Waarschijnlijk maakte Lissitzky in 1923 zijn laatste schilderij. Zijn beeldtaal  had in de loop der jaren zijn complexiteit verloren en de beeldende vormen wonnen nu in helderheid en eenvoud wat ook zijn typografische werk ten goede kwam. Zijn onderliggende basisfilosofie was dat het typografische beeld voor de lezer moet betekenen wat stem en gebaar voor de luisteraar is. In Merz 4 in het jaar 1923 vat hij samen wat goede typografie inhoudt. Je maakt hier kennis met zijn eerste ideeën over goede typografie. Twee stellingen vallen op. Het boek moet cinematografische kwaliteiten bezitten, omdat de pagina’s een doorlopende reeks kunnen vormen. Later komt hij daar indirect op terug door een toekomstvisie te etaleren waarin hij vermoedt dat het medium film tot belangrijkste communicatiemedium zal uitgroeien. Zijn tweede stelling is dat de schrijver van de toekomst inktpot en ganzenveer moet afzweren, omdat andere, nieuwe technieken voorhanden zijn.

In de loop der jaren ontwerpt Lissitzy talrijke uitgaven. Boeken, affiches, ontwerpen voor tentoonstellingen rijgen zich aaneen. Een opvallende serie ontwerpen maakte hij voor de firma Pelikan. In 1923 werd hij ernstig ziek: tuberculose. Voor behandeling ging hij naar Zwitserland. In de periode dat hij herstellende was, werkte hij voor de firma Pelikan. Pelikan was gevestigd in Hannover en produceerde kantoorbenodigdheden. Voor de niet commerciële Lissitzky moet dat een onthutsende ervaring geweest zijn. Waarschijnlijk werd hij door Kurt Schwitters die in Hannover woonde, bij de firma geïntroduceerd. Hij gebruikte in zijn ontwerpen nieuwe typografische technieken en paste ruimtelijke Proun-ideeën toe. Dynamische effecten verkreeg hij door de diagonale plaatsing van de hoofdletter P van Pelikan in een samenspel van optische effecten. Ook maakte hij opnieuw gebruik van elementen uit zijn fotomontage De Constructeur uit 1924, waarvan hij de hand met Pelikan tekeninkt en passer in een advertentie gebruikt.

In 1928 krijgt hij de opdracht om het Sovjet paviljoen op de internationale perstentoonstelling in Keulen vorm te geven, de Press-tentoonstelling. Op muren en diagonale banden bracht hij grote foto’s aan en gebruikte nadrukkelijk letters in alle mogelijke groottes. Het Sovjet paviljoen werd getransformeerd tot een gigantisch geïllustreerd boek.


Lissitzky is zijn leven lang een voorstander en propagandist van het Sovjet-communisme geweest. Consequent bleef hij meewerken aan een systeem dat hij als ideaal had gezien. Misschien is hij de laatste jaren zich bewust geworden van het dilemma dat zijn creativiteit geen aansluiting meer vond in de collectieve creativiteit van de samenleving. Zijn vormgeving kan men blijven zien als de materialisering van zijn principes.


Interessant is de volgende film die men op YouTube kan bekijken:






woensdag 1 juli 2020

In de collectie:

Lissitzky: 

fotografie als het “Nieuwe Zien”

Door Piet van Bragt

Het fotografische zelfportret dat Lissitzky in 1924 maakt is waarschijnlijk meer een psychologische stijlicoon dan men direct in de gaten heeft. Het gezicht dat je aankijkt legt één op één direct contact  met de beschouwer. En dan zijn er elementen die de kern van zijn kunst laten zien: de hand, de passer, het raster. De hand die het ambacht symboliseert, maar ook het verlengstuk van het brein is. De hand die de fijnzinnigheid typeert, de tactiliteit, maar ook schepping, gevoel, tederheid en agressie. De passer als maker van de cirkel, de vorm die volgens Plato  alle schoonheid in zich heeft verzameld. De volmaakte lijn en de bolvorm als teken van groei en evolutie, maar ook de zetel van de ratio, het verstand. Het raster toont het systeem, de afbakening, de categorisering. Het Zelfportret is een woordeloos essay over de essentie van zijn kunstenaarschap.

Der Konstrukteur, Selbstbildnis, 1924

Wanneer in de negentiende eeuw de fotografie als een nieuw en waarschijnlijk lelijk eendje de kunstwereld binnenstapt, kunnen weinigen de waarde van het nieuwe medium inschatten. Maar men ziet wel het gevaar. André Breton zei het al: Sinds ‘de uitvinding van de fotografie de oude uitdrukkingsmiddelen een dodelijke klap heeft uitgedeeld, is de portretkunst niet langer voorbehouden aan tekentalenten.[1] Pas na de jaren ‘20 wordt de fotografie geïnterpreteerd als ‘Het Nieuwe Zien’, de herwaardering van alle tot dan geldende conventies in de fotografie. De invloed van het Bauhaus op de fotografie kan men niet uit het oog verliezen. In het Bauhaus wordt het nieuwe medium verkent en elementen als fragmentering, vervorming, ongewoon perspectief en meervoudige belichting, gevoelige film, close ups, transparantie, bevroren beweging en nieuwe gezichtshoeken doen hun intrede. Behalve dat de foto een reproductie van de waarneming kan zijn, worden de abstracte vormgevingskwaliteiten  zichtbaar. Wordt de foto in de negentiende eeuw nog beschouwd als een gemakkelijke vervanging van de schets, nu wordt het een autonome kunstvorm. Het fotografische zelfportret wordt in de Bauhaus cultuur een teken dat men zich als maatschappelijk geëngageerde kunstenaar in zelfbewuste ensceneringen van de eigen genialiteit kan vertonen. Als men van deze ‘optische prothese’ geen gebruik maakt, dan zou men volgens  Moholy Nagy ‘als analfabeet van de toekomst’ zich de mogelijkheid ontnemen de wereld te leren kennen. Het portret is volgens hem geen vervanging van de levende mens, maar creëert de kwaliteit van een nieuw wezen. En dat met een knipoog naar Descartes: ‘Ik word bekeken, dus ik besta’.[2]

Tussen 1922 en 1929 maakt hij een snelle ontwikkeling door. In 1921 houdt Lissitzky een lezing over de waarde en de essentie van de fotografie. Fotografie zal de behoefte aan afbeeldingen in de toekomst kunnen vervullen. Alle andere afbeeldingsvormen zijn onnodig. ‘De nieuwe wereld zal geen plaatjes nodig hebben. Als zij een spiegel nodig heeft beschikt zij over fotografie en film’. [3] In 1929 schrijft hij over de autonomie van de fotografie. Hij noemt het een kunstvorm – ‘fotopis’ – die met eigen middelen ons bewustzijn en gevoelens kan beïnvloeden.

Ilja Ehrenburg, Zes verhalen met een gemakkelijke afloop, 1923
illustraties El Lissitzky


In 1922 experimenteert hij met fotofragmenten in collages voor illustraties die hij maakt voor het boek’ Zes verhalen met een gemakkelijke afloop’, van Ilja Erenburg. In 1923 experimenteert hij met fotogrammen. In een fotogram wordt geen camera gebruikt. Men legt een voorwerp op lichtgevoelig materiaal en belicht het daarna. De afdruk noemt men een fotogram. In het tijdschrift Merz van Kurt Schwitters publiceert hij samen met Vilmos Huszar een fotogram met de merkwaardige titel: 4/i Lampe Heliokonstruktion 125 Volt. Waarschijnlijk is Lissitzky al in 1921 op de hoogte van het fotografische proces van de fotogram. Alleen of samen met Moholy Nagy leert hij het concept kennen in Berlijn. Volgens Lucia Moholy ontstaat het idee om de fotogram als kunstzinnig medium gebruiken tijdens discussies tussen Lissitzky en haar echtgenoot. Maar beiden gaan zelfstandig met het medium om, zonder op de hoogte te zijn van het werk van de ander. 

El Lissitzky, portret van Kurt Schwitters, 1925


In 1924 experimenteert hij met dubbele afdrukken en meervoudige negatieven om portretten te maken. Bekend zijn de portretten van Arp, Kurt Schwitters en natuurlijk zijn eigen beroemde Zelfportret.  Het Zelfportret wordt beschouwd als een icoon doordat creativiteit hier gecombineerd wordt met moderne technologie en intelligentie. De technische cultuur van dat moment geeft de ambachtelijke kunstenaar de kans gebruik te maken van de rationele kunstzinnige praktijk. Het Zelfportret is een analogie tussen de kunstenaar, wetenschappelijke modellen,  wiskunde, de constructeur, de ingenieur. Het beeld dat Lissitzky laat zien is een nieuw voorbeeld van de kunstenaar als een sociaal geëngageerd persoon. Het is zijn visie op de toekomst en de maatschappij. Zijn geloof in de ratio, het verstand, is ongebroken. Een nieuwe esthetische categorie is zichtbaar: ‘Ik ben exact, daarom ben ik mooi’. [4]


El lissitzky, Photomontage, z.j.



El lissitzky, Record, 1926


In 1924 publiceert hij ook twee essays. Het essay Nasci is een manifest waarin hij samen met Kurt Schwitters nadenkt over het nieuwe evenwicht tussen technologie en natuur en het rationele van het irrationele. Nasci betekent natuur. Alles wat zich ontwikkelt beweegt en vormt zichzelf uit zichzelf en door zijn eigen kracht. Het essay begint met:

Es ist schon GENUG immer MASCHINE

                                           MASCHINE

                                          MASCHINE

                                          MASCHINE

Wenn man bei der modernen Kunstproduktion anlangt[5]

Nasci maakt  de integratie van het model van technische reproductie  en het cyclische  karakter van organische processen zichtbaar door de staccato herhaling van het woord MASCHINE.

Zijn tweede essay ‘K. und Pangeometrie’ laat de analogie zien tussen kunstzinnige prestaties en de geschiedenis van de mathematica. De wiskundige ruimte, zoals geconcipieerd door de Egyptenaren, heeft als basis de numerologie. Het klassieke perspectief bedient zich van de Euclidische meetkunde. Lissitzky richt zich echter op de niet-perspectivische ruimte. Zijn belangstelling voor de axonometrie, die al inherent aanwezig is in zijn Proun schilderijen, geeft hem mogelijkheden te over om over de irrationele ruimte na te denken. Uiteindelijk betoogt hij dat niet alleen het perspectief een technische manier van verbeelden is, maar het model van Kijken (zien) meer betekenisvol is. ‘Das sehen ist nämlich auch eine K[unst]’ [6]

Advertentie voor Pelikan Inkt, 1924


Internationale Presse Ausstellung Keulen, 1928

Na 1925 experimenteert hij met reclamefoto’s voor de firma Pelican. Als hij in 1926 terugkeert naar Moskou gebruikt hij fotografie in ontwerpen voor decoraties op openbare gebouwen. Hij exposeert zijn fotografisch werk en zijn fotomontages. In 1928 past hij zijn ideeën toe op het ontwerp voor het Sovjet Paviljoen op de Internationale Press-Ausstelling in Keulen. Na 1929 maakt hij fotografische experimenten voor posters en boekomslagen.

Internationale Presse Ausstellung Keulen, 1928


In al zijn werk laat Lissitzky zien dat fotografie meer is dan een camera hanteren. Fotografie heeft een eigen taal en die is alleen door fotografie beschikbaar.  Eigenschappen van die taal zijn in staat om onze gevoelens en ons bewustzijn te beïnvloeden. Kandinsky zegt het al eerder in Über das Geistige in der Kunst: ‘Kunst is de taal die, in een vorm die haar eigen is, tot de ziel spreekt van de dingen die voor de ziel het dagelijkse brood zijn, dat ze slechts in deze vorm kan verkrijgen’.[7] Lissitzky is een man met een missie die zowel zijn kunstzinnige werk als zijn maatschappelijke visie wil integreren in een collectief model. Maar tenslotte typeert zijn uitspraak Das sehen ist nämlich auch eine K[unst]’ hem waarschijnlijk nog meer.



[1] Jeannine Fiedler e.a. , Bauhaus, Keilen, 1999, p. 152

[2] Idem, p. 159

[3] Peter Nisbet, Lissitzky en de fotografie, in: El Lissitzky 190-1941, Sted. Van Abbemuseum1, Eindhoven, 1990, p. 66

[4] Leah Dickerman, El Lissitzky’s Camera Corpus, in: Nancy Perloff e.a., Situating El Lissitzky, los Angeles, 1923, p. 154

[5] El Lissitzky, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1966, p. 41

[6] Leah Dickerman, p. 158

[7] Kandinsky, Über as geistige in der Kunst, München 1912, p. 97


dinsdag 30 juni 2020

In de collectie:

El Lissitzky

Het Van abbemuseum bezit een grote collectie werken van El Lissitzky. Enige tijd geleden heeft het museum veel aandacht geschonken aan hem. In het Journaal hebben we daar uitgebreid over bericht en zijn er verschillende artikelen over hem verschenen. Misschien is het weer tijd om daar opnieuw kennis van te nemen. Laten we beginnen met zijn relatie met de architectuur. El Lissitzky was niet voor niets in eerste instantie architect.

Piet van Bragt bericht over hem.

El Lissitzky: over architectuur hoort men na te denken

Lissitzky behoort tot die groep architecten die nooit een gebouw daadwerkelijk hebben gerealiseerd. Hij sluit zich aan bij de rij van theoretische grootheden die begint bij Vitruvius. De Revolutie stelt op dat moment andere eisen. De mogelijkheden om daadwerkelijk te bouwen zijn minimaal. Maar de ideeën van Lissitzky over architectuur en samenleving zijn in de architectuurgeschiedenis niet weg te cijferen. Vanaf 1924 verblijft Lissitzky in Zwitserland. Hij lijdt aan TBC, ‘meine Lungen sind kaputt’. Ondanks zijn ziekte gaat hij door met zijn werk. De vele pijnlijke behandelingen ten spijt blijft hij goede moed houden.

De principes die hij in zijn Proun schilderingen ontwikkelt heeft past hij toe in de architectuur. Zijn  overtuiging was dat dezelfde principes ook geldig zijn bij de constructie van een schilderij, een gebouw, een gedicht, een bladzijde of een tentoonstelling. Deze methode is de algemene schakel die alle kunsten integreert op een constructieve dynamische basis

Via zijn vroegste experimenten tijdens zijn studie architectuur in Darmstadt, via de ontwikkeling van de Proun als een vertaling van schilderkunst in architectuur en via zijn werk als tentoonstellingsontwerper, legt hij de nadruk op constant en fundamenteel belang  van de dynamische, actieve ruimtelijke omgeving waarin de mens van het Utopia van de toekomst  wil leven. De nieuwe architectuur, schreef hij, zou gebouwd worden op die nieuwe componenten die voortkwamen uit de schilderkunst. ‘Die weiteren Konsequenzen mussten wir Architekten entwickeln.’

 Na 1920 houdt UNOVIS in Vitebsk zich intensief bezig met schilderkunst en kunstfilosofie. Daarom is architectuur op dat moment niet zijn eerste belangstelling. De reden dat hij van Vitebsk naar Moskou verhuist, naar VKHUTEMAS, betekent een ommekeer naar de architectuur. In Moskou doceert hij daar onder andere een cursus architectuur en monumentale schilderkunst. Maar na korte tijd vertrekt hij naar Duitsland als een soort culturele ambassadeur. En eenmaal daar aangekomen moet hij zich bezighouden met onderwerpen buiten de architectuur. In 1924, als hij ziek wordt, krijgt hij weer tijd voor architectuur. De noodzaak om zich met propagandistisch werk bezig te houden is dan verdwenen.

Het is belangrijk de stand van de architectuur in Rusland te vergelijken met de andere kunsten na de Revolutie. In tegenstelling tot beeldhouwkunst, literatuur en muziek, blijft de architectuur steken in een achterlijk en romantisch traditionalisme. Er is tijd nodig om de architectuur te verheffen tot het niveau waar het effectief kan leren van de recente ontwikkelingen in de andere kunsten. Voor Lissitzky betekende dit dat hij allereerst zijn ruimtelijke ideeën in de Proun- composities moest uitwerken. Daarna kon hij pas aan zijn architectonische projecten werken. In het midden van de jaren twintig is zijn tijd voor de architectuur gekomen en verklaarde Lissitzky vertrouwelijk: ‘Ich glaube und hoffe auf die Architektur’.



El Lissitzky, Prounenraum, 1923
Replica 1971





In 1924 begint hij definitief te werken aan de architectuur. Zoals al eerder in zijn carrière start hij niet met een nieuw ontwerp, maar keert hij terug naar een project, een spreekgestoelte, dat hij in 1920 in Vitebsk heeft ontworpen. Hij bekijkt het onderwerp opnieuw op een wijze die herinnert aan wat hij de voorgaande jaren heeft geleerd. Vanaf de eerste jaren van de revolutie bestond algemeen de behoefte om kiosken, spreekgestoelten en andere bouwsels op sleutelposities in de stad te bouwen om de grote daden van de revolutie zichtbaar te maken. Dit was in overeenstemming met de ideeën die Lenin had over propaganda. Er bestaat nog een schets van dat project. Een open rasterwerk leidt naar het sprekersplatform, dat net beneden een scherm is geplaatst, waarop slogans worden geprojecteerd. Het materiaal is  staal, beton en glas. De verschillende delen moeten bewogen worden door een motor die in de fundering is geplaatst. Een lift is voorzien. De schets laat ook een lager platform zien, waarop gasten en andere genodigden kunnen zitten. Als de spreker in zijn redevoering ergens de nadruk op legt, dan moet de hele constructie over de verzamelde menigte naar voren kunnen buigen.

El Lissitzky, spreekgestoelte Lenin, 1920,24

Het spreekgestoelte moet aan het eigentijdse theater refereren. De spreker moet zijn gehele omgeving kunnen controleren.  Letterlijk alles draait om hem heen. De visie die Lissitzky op de spreker op het spreekgestoelte heeft is identiek aan Meyerhold’s concept voor de acteur. In het theater van Meyerhold bestaan alle dingen, alle voorwerpen en constructies op het toneel bij de gratie van de aanwezigheid van de acteur. Het ontwerp is een goed voorbeeld van de wijze waarop Lissitzky een idee uit het theater omvormt tot een architecturaal concept.

Deze schetsen uit de vroegere jaren zijn de basis voor zijn werk in 1924. De dood van Lenin op 24 januari 1924 is een impuls om zijn voormalige ontwerp om te vormen tot de Lenintribune. Hij toont ook hierin zijn groeiende belangstelling voor fotografie en fotomontage door een populaire foto van de orerende Lenin in het ontwerp in te voegen. De arbeiders zijn alleen als symbool aanwezig door het woord ‘proletarii’ op het scherm daarboven te projecteren. Uiteindelijk is Lissitzky erin geslaagd alle ideeën van de Proun in dit ontwerp te realiseren. De toepassing van de fotomontage zal een belangrijk element in zijn latere werk worden.

El Lissitzky, Wolkenbügel, 1925


Het volgende belangrijke architectuurproject is de Wolkenbügel. Wolkenbügel betekent Wolken Strijkijzer, een omkering van de term ‘wolkenkrabber’.  Het woord Wolkenbügel is door Lissitzky gekozen om een utopische, etherische structuur te suggereren, die nauwelijks gewicht op de grond daaronder zal uitoefenen.’..eine unsere Zukunftsideen ist die Überwindung des Fundamentes, der Erdgebundenheit’. Hij stelde zich de Wolkenbügel voor als een serie kantoorgebouwen, die in werkelijkheid moeten dienen als moderne propylea, geplaatst op de grote ring rond Moskou. Drie pilaren bevatten de dienstfaciliteiten. Zij ondersteunen horizontale draagbalken die dienen als woon of werkruimten. Elk gebouw wordt samengesteld uit gestandaardiseerde modulen, gemaakt van glas en/ of staal. Ook de Wolkenbügel is gebaseerd op de latere ideeën van de Proun. Als hij eind 1923 ziek wordt begint hij te werken aan de Wolkenbügel. De komende twee jaar blijft hij er mee bezig. In 1926 publiceert hij zijn meest complete ontwerp in ‘The Journal of New Architects (ASNOVA). Lissitzky verwoordt de noodzaak om individuele gebouwen te integreren in een overall plan voor Moskou.Hij wil horizontaal georiënteerde structuren om te reflecteren op de horizontaliteit van de omringende straten en de ruimte. Hij beklemtoont het belang van transport, van logistiek. Omdat de Wolkenbügel boven de straat is verheven, veroorzaakt zij een minimale verstoring van de verkeersstroom tussen de verschillende stadswijken. Licht en lucht krijgt de kans om het straatniveau te bereiken. De vormgeving van het gebouw is functioneel ten opzichte van de logistieke aspecten van de stad.

Een van de belangrijkste factoren is, volgens Lissitzky, dat de gebouwen werken als een ‘social condensor’. Vorm en functie ontwikkelt het eigentijdse leven naar een systeem dat de toekomstige maatschappij karakteriseert. Zijn ‘ausgesprochenes oder unausgesprochenes Ziel ist Korrektur menschlichen Lebens und Zusammenlebens mit den Mitteln der Architecture’  De Wolkenbügel moet een heroïsch symbool van de nieuwe maatschappij zijn.

El Lissitzky, Selbstbildnis, 1924


In de architectuur konden Lissitzky’s ideeën niet ontsnappen aan de harde realiteit. Niet in staat om zijn ontwerpen aan te passen aan de waan van de dag, zocht hij zijn toevlucht tot het rookgordijn van de fotomontage. De climax hiervan is de grote fotomontage van 1924: Het Fotografisch Zelfportret. In dit werk vat hij de dominante thema’s in zijn kunst van de voorgaande vijf jaar samen. Het zelfportret verwijst naar het eigentijdse ideaal van de ingenieur en de machine, want de kunstenaar moet op een objectieve, wetenschappelijke manier verder werken. De presentatie van de kunstenaar als architect staat in relatie tot het wijdverspreide besef in de jaren twintig dat architectuur de belangrijkste en effectiefste kunstvorm is. De kunstenaar wordt de zhiznostroitel, de constructeur van de nieuwe manier van leven. Zo laat Lissitzky de idealen van de Revolutie in Het Zelfportret zien. De halo die getrokken wordt door de passer duidt op de Messiaanse rol van de kunstenaar. De vormen zijn geplaatst op een gerasterde achtergrond, die het gevoel van dynamische verandering toont, die door de Revolutie veroorzaakt worden. Helaas eist men later, na Lenin, een realistische stijl met een socialistische inhoud.  Lissitzky richt zich ten slotte ontmoedigt opnieuw op de typografie.[1]



[1]  Citaten uit : A. Birnholz, El Lissitzky, Pt1, Michigan 1974


zondag 28 juni 2020

In de collectie
Antoni Tàpies: Tao in Catalonië 
door Piet van Bragt 


Antoni Tàpies sterft in 2012 op achtentachtigjarige leeftijd in zijn woonplaats Barcelona. Hier eindigt een rijk kunstenaarsleven. Een leven dat gevuld is met politiek engagement, met kunst, met gedachten, met symboliek, met mysterie en wijsheid. Ik bewonder al mijn hele leven zijn werk. Waarom? Omdat hij voor mij de kunstenaar is die in zijn werk iets bij mij raakt dat ik niet kan verklaren. Zijn werk blijft ondanks al mijn inspanningen om er volledig grip op te krijgen een bron van mysterie. Dat verklaart misschien ook wel mijn liefde voor hem. Meestal heb ik echter niet veel belangstelling voor een persoonlijke ontmoeting met een kunstenaar. Het kunstwerk als teken van zijn of haar persoonlijkheid is in veel gevallen boeiender voor mij. De persoonlijkheid van de kunstenaar is niet altijd congruent met zijn werk. Het werk is slechts een afspiegeling van een facet van de persoon op het moment dat het kunstwerk tot stand komt. Veel andere facetten zijn soms niet altijd zo interessant. Het is zelfs de vraag of je daar iets van wil weten. 
Maar Antoni Tàpies zou ik wel willen ontmoeten. Zo stond ik een keer voor zijn huis in Barcelona en drukte met enige schroom op de bel. Misschien is het maar goed dat er niet werd open gedaan. Maar de dag daarna in de Fondaciò Antoni Tàpies zag ik hem en kon ik enkele woorden met hem wisselen. Het was geen diepgaand gesprek, maar meer een uiting van respect voor hem en zijn werk. Waarvoor hij me vriendelijk bedankte.

Lettre B, 1981
ets
particuliere verzameling


Ik dacht aan een uitspraak van Michel Tapié, een criticus die veel over Tàpies heeft geschreven. Wat hij in enkele woorden zegt verklaart de essentie van zijn kunstenaarschap:   
"Net als de communicatie is het werk ondoorgrondelijk, geheimzinnig. Het is geen raadsel dat moet worden opgelost, want dat zou betekenen dat de inhoud is uitgeput zodra het raadsel is ontrafeld. Het is een geheim, bestaande als doel op zich, waarvan de sleutel nooit wordt onthuld en dat met wonderlijke helderheid een dynamische toestand van vruchtbare vrijheid handhaaft.” 
Zoals ook in de wetenschap is het belangrijk om bij het ontsluiten van nieuwe wegen altijd een kleine ontsnappingsmogelijkheid te blijven behouden. In een gesprek dat ik had met wetenschapper Raymond van Ee spraken we over rafels die zichtbaar moeten blijven bij een nieuw en innovatief proces. Zonder deze rafels is er geen verdere weg om nieuwe verten te ontdekken. Zodra een proces volledig en definitief is afgerond, er geen zijwegen meer zijn, betekent dat er geen verdere mogelijkheden meer zijn. Net als het feit  dat fouten maken betekent dat er evolutionair gezien nieuwe en soms hoopvolle mutaties ontstaan. Zonder deze rafels en de kans om fouten te maken nadert het einde van de wetenschap en dat geldt ook voor de kunst. Antoni Tàpies maakt in zijn prachtige mysterieuze kunst altijd rafels zichtbaar. Hij is en blijft ongrijpbaar. 
bleu outremer, 1958

Het Van Abbemuseum bezit drie werken van hem in de collectie, met daarnaast een kunstenaarsboek dat Tàpies samen met de dichter Joseph Brodsky publiceerde. De drie schilderijen zijn uit de periode dat Tàpies gebruik maakte van onconventionele materialen zoals marmerstof, gemalen krijt, zand en aarde waarmee hij ramen, deuren en poorten suggereerde. Zijn werk stond toen nog in het teken van de turbulentie van de het Spaanse politieke drama van zijn jeugd, waaronder de Spaanse Burgeroorlog en de Catalaanse nationalistische beweging. 
double poste beige, 1960

"Het dramatische lijden van volwassenen en alle wrede fantasieën van mensen van mijn eigen leeftijd, die te midden van zoveel rampen aan hun eigen impulsen leken te zijn overgelaten, leken zich op de muren om me heen te schrijven", vertelde hij Michel Tapié in 1969. “Mijn eerste werken van 1945 hadden al iets van de graffiti van de straten en een hele wereld van protest  onderdrukt, - clandestien, maar vol leven - een leven dat ook werd gevonden op de muren van mijn land.'
De krassen, letters en kruisen die in zijn werk verschijnen schijnen een taal te verbeelden, maar een taal die Tàpies niet wenste te verduidelijken. Het zijn tekens die opduiken uit zijn onderbewustzijn. Tekens die voor hem in hun symboliek van belang zijn, maar die de toeschouwer in verwarring kunnen achterlaten.
relief gris avec deux taches noires, 1958

Wie de Fondació Antoni Tàpies in de Carrer d'Arago in Barcelona bezoekt, een museum dat volledig gewijd is aan het werk en de gedachten van Tàpies, ziet een negentiende-eeuws gebouw dat bekroond wordt door een lineair plastiek dat het taoïstische niets, maar ook de vitaliteit en het mysterie zichtbaar wil maken. De architect
 Lluís Domènech i Montaner ontwierp het gebouw in de negentiende eeuw voor een uitgeverij. Aangezien boeken een kolossaal gewicht vertegenwoordigen, bedacht Montaner een gietijzeren structuur die de constructieve basis van het gebouw is. Tàpies heeft tijdens zijn leven een grote verzameling boeken en manuscripten verzameld die zijn kunstenaarschap ondersteunden. Daarom is dit gebouw uniek voor hem en zijn werk, want zijn kostbare verzameling geschriften en zijn beeldend werk konden daar een plaats vinden.
fondaciò antoni tàpies

                                 

In zijn kinderjaren verbleef hij een periode in het sanatorium Puig dÓlena. In die jaren las hij veel en bestuurde de hindoefilosofie. In een later stadium experimenteerde hij met hallucinaties, 'waarin ik mijn lichaam van binnen kon bekijken, maar dan alsof het het universum bevatte.' Deze semipantheïstische ervaringen waren een bron van zijn angst. 'In die tijd … zag ik mijzelf dikwijls weerspiegeld in de grote deur van de kleerkast en soms, als de deur op een kier stond, zag ik mezelf recht tegenover mij als een bleek kind op het bed zitten dat naar mij staarde met ogen waaronder altijd wallen waren.' De kleerkast en de spiegel zijn belangrijke elementen in zijn latere werk. Boeddhisme en ook Tao blijven een cruciale rol spelen in zijn denken. Vooral het teken, de kalligrafie, is voor hem het geschilderde woord, een symbool dat hem naar de binnen leidende weg van de Tao voert. Het verschil van de westerse kunst met die van het oosten is dat het westen de kwast volgt en het oosten de kunst van het schrijven van de pen. De schilder is daar een wetenschapper. Kunst is tijdsbesteding van de geleerde. Als geleerde schilder is het een exercitie in de traditionele wijsheid die de harmonie van de krachten van de natuur bestudeert. De taoïstische stroming onderzoekt deze eenheid met de natuur en de kosmos. 'Het idee gaat aan de kwast vooraf' is het devies van de Soeng-geleerde. 'Wil men bamboe schilderen, dan dient men hem totaal in zich te dragen. Grijp de kwast, kijk gespannen (naar het papier), stel je dan voor wat je gaat schilderen. Volg snel wat je voor ogen staat, hef de kwasten, jaag direct na wat je ziet, zoals een valk op een springende haas duikt.(…)' (Soe Toeng, 1036-1101). Men brengt eerder de optische impressie tot leven als men de ogen gesloten houdt, zegt de psycholoog G.W.Allport hierover. De gesloten ogen verschaffen een hallucinatoire helderheid. De schilder wacht nu op het moment van maximale concentratie. De kwast of de tsj'i  legt de 'Adem der Hemel' bloot. (Siè Ho, de Zes Canons, 479-501) Op dat moment  doet men afstand van het ego en zoekt men harmonie met het niet-zijn.





Het niet-zijn, of het niets is al vroeg in de geschiedenis een belangrijk thema in de Chinese filosofie. 'De tao waarover men kan spreken, is niet de eeuwige tao'. De Tao Te Ching,  een van de belangrijkste geschriften van het taoïsme, opent met deze beroemde zin. De Chinese wijsgeer Lao Zi, de grondlegger van het taoïsme, gaat ervan uit dat 'de tao' alles omvat, vanaf het kleinste en eenvoudige tot het grootste en complexe. De tao, wat 'weg' betekent, ontkent doelen na te streven en geeft geen aanwijzingen voor het bewandelen van de 'juiste weg'. Misschien is de enige mogelijkheid met de stroom mee te drijven en het punt te vinden waardoor men buiten de bestaande orde komt. Men moet niet ingrijpen in de loop der gebeurtenissen, maar men moet het loslaten, spontaan meebewegen met de loop der dingen. Kennis of verlangen zetten aan tot verzet, daarom is het beter dat niet na te streven. Centrale gedachten in het taoïsme zijn 'wu wei', het 'niets doen' of 'wei wu wei', het beoefenen van het niets doen. Patricia de Martelaere, de vroeg gestorven Belgische hoogleraar filosofie,  schreef het indrukwekkende essay  'Wat blijft', waarin ze een derde mogelijkheid tussen het iets en het niets beschrijft: het niet-iets. De twee beelden waarover men kan beschikken: het wel of niet van iets aanwezig zijn, krijgen pas echte betekenis door de leegte tussen de twee begrippen. Want, het enige wat overblijft als alles verdwenen is,  blijkt de leegte te zijn: die noemt zij ons enige houvast. De Tao biedt een mogelijkheid om die leegte te bereiken door meditatie.
römische elegien


De in Antoni Tàpies gecorporeerde oosterse wijsheid wordt zichtbaar in het kunstenaarsboek dat hij samen met Joseph Brodsky publiceerde. Römische Elegien is een kunstenaarsboek met een gedichtencyclus van de Russische dichter Joseph Brodsky waarvoor Antoni Tàpies de litho's maakte. In deze litho's herkent men de maximale concentratie, het symbolische teken,en de kwast die de Adem der Hemel blootlegt.


zaterdag 27 juni 2020

De collectie nu:  Anselm Kiefer

Wie in het museum alle trappen van de nieuwbouw heeft beklommen, staat bij de laatste trede voor het grote werk van Anselm Kiefer: Märkische Heide. Kiefer vindt veel inhoud voor zijn werk in de geschiedenis. Vooral de recente Duitse geschiedenis is voor hem een bron. Kunst is voor hem geen entree naar de makkelijke momenten. Kunst ist schwer!
Piet van Bragt wijdt een beschouwing aan Kiefer en aan de inhoud van zijn werk.



Kijken naar kunst

Anselm Kiefer: "Kunst ist schwer, es ist nicht Unterhaltung".


Hebt u dat ook? U staat voor een kunstwerk, een schilderij, een sculptuur, een installatie. U kijkt langer dan de bekende 3 seconden en als u dan wegloopt beseft u dat u iets intrigerends gemist hebt. Dus u draait om en kijkt opnieuw. Maar het geheim zit opgesloten en kan zich voor u niet ontworstelen aan de vorm. Dus blijft u zitten met het bekende gevoel dat er meer is tussen hemel en aarde, maar dat u als aardbewoner de toegang tot de hemel nog ontzegd wordt. Als u dat gevoel bij de ontmoeting bij het werk van Anselm Kiefer hebt, dan zijn wij gelijkgestemden. Misschien haalt u nu uw schouders op en gaat u verder met de loop der dingen van het dagelijks gebeuren. Maar het intrigerende beeld kan je blijven achtervolgen. In mijn geval wil ik dan wel eens op onderzoek uitgaan. Niet altijd, maar het werk van Kiefer dat ik voor het eerst in het Stedelijk Museum in Amsterdam zag, bleef op mijn netvlies plakken. Ik wist er geen weg mee. De dreiging, de onheilspellende boodschap die de werken uitstraalden,  achtervolgden me. En zo zag ik Märkische Heide in het Van Abbemuseum hangen en opnieuw stond ik stil en keek.


Het gewicht van de geschiedenis

Een heidelandschap, maar wel in het kerngebied van het Duitse Nazisme,  een historisch zwaarbeladen gebied in de Mark Brandenburg, vlak bij Berlijn. Rudi Fuchs, de oud-directeur van het Van Abbemuseum, wijdt in zijn boek 'Tussen Kunstenaars' veel aandacht aan Kiefer als moderne representant van de historische schilderkunst. Hij brengt in het begrip historieschilder veel accenten aan met betrekking tot Kiefer. De hedendaagse historieschilder, zegt hij, geeft niet een voor hem geschiedkundig waarheidsgetrouw beeld weer, maar hij creëert een vorm van historie in visuele vorm. Als de kunstenaar het thema zal herhalen,  zal de geschiedenis zich steeds opnieuw in een andere vorm vertonen. Hij illustreert de geschiedenis niet, maar interpreteert en bedient zich soms van voor hem bekende symboliek. En zo ensceneert Kiefer de historische gegevens blijkbaar. Hij gebruikt historische beelden, combineert ze meermalen met actuele gebeurtenissen om een andere betekenis op te werpen of vraag te stellen. Het schilderen maakt zich los van vaste feitelijke gegevens en hij gebruikt de historie om voor hem als individu een nieuw verhaal te vertellen. Kiefer speelt de ene feitelijke situatie uit tegen de andere, zoals hij bijvoorbeeld het werk van Piet Mondriaan gebruikt om de geplande invasie van Engeland door Hitler te verbeelden! De vorm van het raster van Mondriaan confronteert hij met de fotografische voorstelling van gelijke raampanelen in zijn schilderij Piet Mondrian - Unternehmen  Seelöwe" uit 1975. En waarom gebruikt hij het werk van Mondriaan? Piet Mondriaan is voor hem het voorbeeld van een kunstenaar die geestelijke spiritualiteit in zijn werk nastreeft, terwijl Kiefer een materiële werkelijkheid,' een spiritualiteit van het concrete'[1] zoekt, een spiritualiteit waarin de hemel en de aarde bijeengebracht worden en de geschiedenis ieders persoonlijke verantwoordelijkheid is. Kiefer heeft een andere boodschap dan Mondriaan. Hij wil niet de individuele mens veranderen, zoals Mondriaan beoogt, maar zijn doel is politiek van aard. Hij wil de wereld veranderen.

Gebarsten werkelijkheid

 Mythen en symbolen. Kiefer heeft een obsessie ontwikkeld voor de betekenis van de symboliek en de mythische verhalen van de Joodse Kabbala en Merkeda. De leer van de Kabbala en bovenal de leer van de Joodse mysticus en filosoof Isaak Luria over de schepping van de wereld levert hem beelden die zijn werk een extra betekenislaag kunnen geven. Vooral het verhaal van 'het breken van de kruiken' is voor hem essentieel.  Hierin vertelt Luria over Gods licht dat in de oerruimte stroomt en waarin Hij Zijn openbaring ontvouwt, de mystieke ruimte die Hij zelf heeft geschapen. Door het uitstromen van het goddelijk licht, de sefirot, dat in allerlei facetten ontleed kan worden, ontstaat deze schepping van de wereld. Het licht wordt opgevangen in de kruiken en zij zijn de bedding waarin het licht uitstroomt.  Maar als de kruiken breken kan het licht door de scheur de wereld verlaten. Zo vindt Luria een verklaring voor het kwaad in de wereld, het kwaad dat in essentie behoort tot de structuur van de werkelijkheid. In het breken van de kruiken vindt hij een antwoord op de vraag naar het kwaad en in deze leer van Luria herkent Kiefer de catastrofe die steeds opnieuw gebeurt.

"En op dat moment braken de kruiken. Dit is de bron van 'Schebirath ha Kelim' het breken van de kruiken is een catastrofe die voortgaat en die binnen ieder van ons gebeurt op elk moment, iets wat zich continu herhaalt…"[2]

Kiefer gebruikt mythen en symbolen om nieuwe betekenislagen te reconstrueren en om zo aan te tonen dat hij ronddwaalt in een gewonde wereld. Maar door de spiritualiteit concreet te maken, ze midden in de wereld te zetten, stelt hij vanuit die positie open vragen aan de hemel, waarin vooral in later werk steeds een beetje hoop doorklinkt. Maar Auschwitz is voor Kiefer het sublieme kwaad en na Auschwitz is het voor hem het grote probleem om hemel en aarde bijeen te brengen. 

Märkische Heide

Kiefer is een leerling van Joseph Beuys. Dat verklaart zijn passie voor engagement en voor de culturele, sociale en politieke werkelijkheid waarin wij leven. De visionaire politieke ideeën en zijn gevoel voor mythe en mystiek van Beuys konden bij Kiefer een voedingsbodem vinden. Kiefer toont de barbaarse kant van de Duitse moderne geschiedenis. "Niet om het nazisme te idealiseren, maar om het niet moedwillig over te slaan, om nooit meer te vergeten."[3] Er is een serie foto's waarop Kiefer de Hitlergroet brengt, "niet om me met Hitler te identificeren, maar om in contact te komen met die krankzinnigheid loop ik een stukje met hem op."[4] Kiefers eerste kennismaking met de geschiedenis van de oorlog was toen hij geluidsopnamen hoorden van toespraken van Hitler, Goering en Goebbels. Het was voor hem een dermate schokkende ervaring dat die uiteindelijk de basis voor zijn creativiteit bleek. "Het geluid ging recht door mijn huid. Niet alleen door de oren en het hoofd. Ik was eenvoudig gezegd in shock. En zo is het begonnen."[5]





[1] Wessel Stoker, Kunst van hemel en aarde, 2012

[2] ibid, pag. 165

[3] Ad de Visser, De tweede helft, 1998, pag. 308

[4] ibid, pag. 165

[5] Geciteerd in de catalogus van Anselm Kiefer in Royal Academy of Arts, 2014, pag.22


In de collectie: Alexander Rodchenko Alexander Rodchenko De Arbeidersclub: educatie, geletterdheid en elektrificatie. door Piet van Bragt ...