De installatie: door het nulpunt naar creatieve vrijheid

door Piet van Bragt

Er bestaat een foto waarop Yves Klein als dirigent in het theater in Gelsenkirchen voor een onzichtbaar publiek een niet zichtbaar orkest dirigeert. Het is 1958. Yves Klein betreedt dan als dirigent van zijn geestelijke leefomgeving de kunstwereld. Zijn opgeheven arm laat zijn opmaat zien van een nieuwe kunst. Al twaalf jaar eerder, in 1946, signeert hij in een fantastische realistisch imaginaire dagdroom de achterzijde van het hemelgewelf. Hij vertelt: ‘Op die dag begon ik vogels te haten die kriskras door de hemel vlogen, want ze probeerden gaten in mijn mooiste en grootste werk te maken.’[1] Reeds toen begon zijn reis naar l ‘aventure monochrome.

Yves Klein ontwerp Gelsenkirchen Opera Theater, inkt en gouache op papier, 1957

Yves Klein, Monochrome Bleu,
 sans titre, 1959

Als de invloed van de École de Paris eind jaren zestig steeds meer aan kracht verliest, wordt al door Pierre Restany, de kunstcriticus, reeds in oktober 1960 de term Nouveaux Réalistes gelanceerd, als het Franse antwoord op de popart en het logisch gevolg op de neo-dada van Duchamps en Picabia.

Klein is de provocateur op het podium van de kunstwereld. Hij experimenteert met zijn monochrome doeken die hij kunsttheoretisch baseert op het Zwarte Vierkant van Malevitsj. Hij wil de kleuren bevrijden van hun subjectieve emotie, ze onpersoonlijker maken en hun metafysische lading vergroten. Zijn beroemde blauwe kleur, het International Klein Blue (IKB) helpt hem in zijn poging de West-Europese cultuur te dematerialiseren. Zijn hang naar occultisme, mystiek en alchemie heeft hij gemeen met de Duitse kunstenaar Joseph Beuys. Beiden cultiveren hun gevoel voor theater in hun kunst. Klein met zijn antropometrieën, de afdrukken die hij met blauwe verf van zijn modellen maakte, en al zijn andere spectaculaire environments. Kunst treedt hier buiten de begrenzing van het atelier en toont zich in de openbare ruimte. 

Joseph Beuys, vedere i miei montagne 1971

Beuys die in zijn emblematische kunst de esthetiek verwaarloost door het combineren van willekeurige voorwerpen, verkondigt dat het maken van kunstwerken bijzaak is. De hoofdzaak is niet het scheppen van kunst, maar het kunstenaar zijn. Eind jaren zestig begeeft hij zich als kunstenaar in de politiek, de ‘Sozial Plastik’, wat hem helpt in zijn streven het accent van de fixatie op het kunstwerk te verschuiven naar de persoonlijkheid van de kunstenaar. Zijn thema’s zijn dan de politiek, ecologie, intieme menselijke relaties met de natuur en vooral de mythe van Beuys zelf die zichtbaar is in groepering van voorwerpen en materialen waaraan hij als kunstenaar een spirituele betekenis hecht. Nieuwe beelden worden steeds opgeslagen in onze geest en weer gekoppeld aan eerdere ervaringen. Dit proces van assimilatie en accommodatie levert een brede stroom van beelden op waarvan het niet altijd duidelijk is of ze kunstwerken zijn.[2]

Piero Gilardi, Puzzle-Natura 2, 2012

In Italië organiseert Germano Celan in 1970 in Museo Civico in Turijn een tentoonstelling onder de naam Arte Povera. De kunstwerken zijn gemaakt van arme materialen, zoals de naam Arte Povera al zegt. Ze zijn theatraal, rebelleren tegen het klassieke verleden en zijn bevrijdend door het materiaalgebruik, de technieken en de negatie van een stilistisch keurslijf. De Arte Povera stimuleert het ontstaan van deze op de maatschappij geïnspireerde installaties zoals Mario Merz, Piero Gilardi, en Guiseppe Pennone laten zien. Een van de nieuwe materialen die in deze environmentkunst wordt gebruikt is de video. Dit nieuwe medium wordt met wantrouwen begroet, zoals blijkt uit een opmerking van de Amerikaan Calvin Tomkins in zijn essay To Watch or Not to Watch[3] ‘Videokunst vergt de soort concentratie waarmee we schilder- en beeldhouwkunst dienen te benaderen, maar verlangt eveneens dat we er onze tijd in steken. Ik heb tot op heden niets gezien dat dergelijke claims waar kan maken’. Toch krijgen video-installaties een steeds grotere invloed op de kunstwereld. De video opent mogelijkheden om de werkelijkheid te observeren, ook al is die nog zo banaal, en dan de wereld te betreden die er achter schuil gaat. Vooral installaties van vrouwen, zoals Dara Birnbaum laten een grote sociologische en politieke betrokkenheid zien. Maar het gaat volgens Boris Groys nog verder. “Als je jezelf filmt, word je onderdeel van een proces van herhaling. Het is de technologische verwezenlijking van oneindigheid. Het enige voorbeeld van onsterfelijkheid dat we nog hebben is een video die continu wordt herhaald.”[4]

Installatiekunst maakt duidelijk dat ieder willekeurig voorwerp kunst kan zijn als het maar in een kunstzinnige context wordt getoond. Dat hierdoor grenzen vervagen tussen verschillende categorieën is duidelijk. De filosoof Maarten Doorman wijst in zijn recente essay Planet Earth is Blue[5] op het besef bij kunstenaars dat zij door hun kunst een bijdrage kunnen leveren aan het politieke discours. Hij noemt in dit verband Michelangelo Pistoletto, een van de grondleggers van de Arte Povera, die in 1996 de stichting Cittadelarte oprichtte, een contaminatie van ‘citadel’ en ‘stad van de kunst’ (città dell’arte). Dit project moet een artistiek laboratorium zijn waarin de kunst mogelijkheden onderzoekt om een motivationele motor te zijn bij  maatschappelijke veranderingen door middel van design, mode, tuinarchitectuur, filosofie en publicaties en manifestaties op het gebied van onderwijs, economie, politiek en voedselproblemen. Kunstenaars moeten hun maatschappelijke verantwoording nemen en ‘banden aanknopen met alle andere menselijke activiteiten, van economie tot politiek, van wetenschap tot godsdienst, van onderwijs tot gedrag’.[6]

El Lissitzk, Prounenraum, 1923, reconstructie 1971

De analyse van het fenomeen installatie door Boris Groys in zijn essay ‘Het installeren van het communisme’[7], is interessant en verhelderend. Redenerend vanuit het Zwarte Vierkant van Malevitsj, dat als het suprematistisch nulpunt kan worden beschouwd, geeft hij de installatiekunst van Lissitzky en Kabakov een nieuwe dimensie. Het Zwarte Vierkant is de metafoor voor het bereiken van het ‘niets‘. Door de radicale ontkenning van de culturele, economische en sociale traditie ontdekt Malevitsj zijn uniciteit in de wereld.  Hij bevrijdt zich van zijn doelen en ook van zijn artistieke principes. Kunst heeft op dat moment geen enkel doel meer dan alleen zichzelf. Door de reductie van het individuele kunstwerk tot het nulpunt laat hij de context zien, de ruimte waarin het kunstwerk zich bevindt. En hier ontstaat de installatie. De blik van de kijker verplaatst zich van het kunstwerk naar de context, de omgeving, het podium waarop het kunstwerk wordt getoond. Dat kan een tentoonstelling zijn, maar ook een landschap of interieur. Zowel Lissitzky als Kabakov gebruiken de ruimte achter het nulpunt. Het is het uitgangspunt van hun artistieke praktijk om de ruimte achter het nulpunt zichtbaar te maken.

Lissitzky en Kabakov bespiegelen ieder op eigen persoonlijke wijze de ambivalente verhouding tussen leven en kunst en ze gebruiken hiervoor de installatie als kunstvorm.  De installatie is ingericht naar de wensen van de kunstenaar die zich niet publiekelijk verantwoordelijk hoeft op te stellen. Hij eigent zich de tentoonstellingsruimte toe, die een podium wordt voor discussie, communicatie en democratie omdat de bezoeker aan de wetten van de installatie wordt onderworpen. De kunstenaar is de wetgever van de ruimte.[8]

                    Ilja Kabakov, Let's go Girls!

De Sovjet Unie kan men als een groot kunstwerk, een installatie beschouwen. De Revolutie creëerde het maatschappelijke nulpunt en het volk werd opgesloten in de ruimte waarin het leeft en beweegt. De artistieke vrijheid kan zo twee vormen aannemen: bij Lissitzky lopen de creatieve vrijheid van het sovjetexperiment en de creatieve vrijheid van de kunstenaar parallel. Zijn utopie is om een volledige abstracte vormenwereld achter het Zwarte Vierkant te scheppen. Kabakov daarentegen is de kritische beschouwer van de creatieve vrijheid die in de Sovjet Unie mogelijk is. Hij ziet het Zwarte Vierkant als een schild tussen hem en de wereld die er achter schuil gaat. Geen utopische wereld, maar de wereld van alledag. Door het nulpunt heen ontmoet hij geen creatieve vrijheid, maar de echte ‘context’ van het dagelijkse leven.

---

[1] Hannah Weitemeier, Yves Klein, 1995, pag. 8

[2] De Zwitsers psycholoog Jean Piaget wijst op deze termen die hij gebruikt om aan te geven dat als nieuwe informatie wordt toegevoegd aan reeds bestaande kennisbestanden, er sprake is van assimilatie.  Als het organisme zich voegt naar de omstandigheden en een nieuwe, eigen rubriek  vormt, dan is er sprake van accommodatie.

[3] New Yorker, 25 mei 1981, deel 57, issue 14, pag. 132

[4] Boris Groys, Religion as medium, 2006

[5] De Groene Amsterdammer, 13-12-2012

[6] Michelangelo Pistoletto, Progetto Arte (1994)

[7] Opgenomen in de catalogus Utopie en Werkelijkheid, Van Abbemuseum 2013

[8] Boris Groys, Van medium naar boodschap, de kunstinstallatie als model voor een nieuwe wereldorde. In Open nr. 16, 2009