Lissitzky versus Kabakov / utopie versus werkelijkheid

door Piet van Bragt

Als Charles Esche Ilya en Emilia Kabakov in New York ontmoet, ontstaat een gesprek over de Lissitzky collectie van het Van Abbemuseum. Het echtpaar Kabakov is onmiddellijk geïnteresseerd en stemt toe na te denken over een project waarin het werk van Lissitzky een belangrijke rol speelt.  Lissitzky en Kabakov zijn beiden kind van de Sovjet Unie, maar ieder met hun eigen verwachtingen en toekomstdromen en ervaringen. Het contrast tussen beide kunstenaars is de basis om hun artistieke achtergrond te accentueren en het belang in te zien van de historische culturele ontwikkeling in hun vaderland. Lissitzky is de utopist, hij die met vertrouwen de toekomst van het communisme tegemoet ziet, Kabakov, de man die de realiteit heeft ervaren en melancholisch terugkijkt op een maatschappelijk en politiek fiasco. De tentoonstelling bevat acht zalen waarin dit contrast tussen utopie en werkelijkheid zichtbaar wordt gemaakt. Enige kennis van de historische achtergrond maakt veel duidelijk.

El Lissitzky, Ontwerp voor Proun G7, 

Het begin van de moderne kunst in Rusland kan men rond 1905 situeren. Al voor de Eerste Wereldoorlog zijn in Rusland al avant-garde groepen actief in St.Petersburg en Moskou die bekend staan onder curieuze namen als Blauwe Roos, Ruitenboer en Ezelsstaart. In de periode onder Lenin wordt de avant-garde omarmd en gebruikt als propagandamiddel voor de Revolutionaire zaak. Als Lenin het nut van de avant-garde kunstenaars niet meer inziet, omdat hij bemerkt dat ‘het volk’ geen affiniteit met constructivistische kunst heeft, keert hij zich van hen af. Lissitzky blijft echter functioneren in het systeem omdat hij als een soort cultureel ambassadeur in het westen de belangen van de Revolutie kan behartigen. Lissitzky blijft zijn hele leven geloven in de uiteindelijke waarde en overwinning van het communisme, waarin zijn eigen kunst een belangrijke rol kan spelen door de nieuwe wereld een nieuwe vorm en structuur te geven.

Als Stalin aan de macht komt verandert het culturele klimaat geheel. Hij accepteert geen experimentele kunst. In 1932 ontbindt het Centraal Comité van de Alrussische Communistische Partij al haar literaire en artistieke organisaties. Het sociaal realisme wordt in 1934 op het Eerste Congres van de Bond van Sovjetschrijvers voorgeschreven als enige kunstvorm. Kunstenaars moeten kunst produceren die strikt voldoet aan de partijvoorschriften van de socialistische ontwikkeling. “Socialistisch realisme betekent dat de werkelijkheid niet alleen gekend wordt zoals zij is, maar ook waar zij heen gaat. De werkelijkheid is  op weg naar het socialisme, naar de overwinning van het internationale proletariaat. Een kunstwerk van een socialistische realist is een kunstwerk waarin de conflicterende tegenstellingen die de kunstenaar in het eigen leven heeft gezien, worden getoond, en waaruit duidelijk wordt waar die toe leiden.”[1]

Vanaf dat moment gaan de westerse en Russische kunst ieder hun eigen weg. In Rusland wordt inspiratie gezocht bij de Russische traditie, zoals onder andere bij de groep Zwervers, waarvan de realist Olja Repin (1844 – 1930) deel uit maakte. De herwaardering van de Russische klassieken was een belangrijk onderdeel van het stalinistische politieke programma om cultuur te gebruiken als de illusie van stabiliteit in een periode die gekenmerkt wordt door massale ontreddering.

De dood van Stalin in 1953 markeert een tijd van langzame veranderingen. Op het Zesde Wereldfestival voor Jongeren en Studenten in de zomer van 1957 in Moskou kan men voorzichtig kennismaken met enkele uitingen van Westerse kunst. Privé-exposities bij de intelligentsia thuis, wetenschappelijke onderzoekscentra en clubs zetten die ontwikkeling voort. In 1962 treedt deze groep kunstenaars in de openbaarheid en presenteren zij zich als leden van de Unie van Kunstenaars. Ter gelegenheid van hun dertigjarig bestaan organiseren zij tot grote woede van Nikita Chroestjov een tentoonstelling in Moskou. Zij blijven actief tot 1972, maar als zij  dan op een groot braakliggend terrein in Moskou een expositie organiseren wordt die op heftige wijze door als arbeiders verklede politieagenten verstoord. Tot schade en schande van het regime wordt deze aanval uitgebreid verslagen door de aanwezige westerse journalisten. Maar de dooi is ingezet. In 1977 exposeren Russische kunstenaars op een grote overzichtstentoonstelling in het Institute of Contempory Art in Londen. De ontvangst is echter matig en wordt beschreven als eclectisch, weinig oorspronkelijk en als een slap aftreksel van westerse kunst. De vernieuwende Russische kunst moet zich nog kunnen positioneren in het culturele landschap. Enkele kunstenaars die boven het maaiveld uitsteken verwerven vanaf dat moment wel een plaats in de huidige hedendaagse kunst: Eric Boelatov, Francisco Infante en Ilja Kabakov. Zij danken dat aan de snelle veranderingen in de poststalinistische maatschappij die de Sovjet Unie uiteindelijk uiteen doet vallen.

Ilja en Emilia Kabakov

Kabakov wordt een van de sleutelfiguren in de hedendaagse Russische kunst. Hij heeft als kunstenaar door zijn emotionaliteit de meeste aansluiting bij het westen gevonden.  Zijn werk is een lofrede op de menselijke geest die het communistische systeem kan overwinnen. Hij verwijst naar de nadagen van het maatschappelijk leven in de Sovjet Unie met de daarmee samengaande hypocrisie, verval van instituties en de strijd om het dagelijkse bestaan. In tegenstelling tot constructivisten zoals Lissitzky, is hij geen optimist. In zijn werk saboteert hij de officiële taal van Sovjet instanties, waardoor  het contrast met de realiteit pijnlijk zichtbaar wordt. Dit sterk ideologische taalgebruik van de staat heeft weinig connotaties met de werkelijke waarheid en de voorgeschreven sociaal-realistische kunst is in sterke discrepantie met het normale dagelijkse leven. “Ik zie een fundamenteel conflict tussen woorden zonder betekenis en betekenis die niet in woorden wordt gevat – in alles om me heen en vooral in mijzelf.”[2]  Hij vervolgt met de opmerking dat de Russische kunst, waaronder het constructivisme, gefixeerd wordt door codes en formules van een achterhaald systeem. Als de censuur verdwijnt, maar het regime nog bestaat gebruikt zij een symbolentaal om de realiteit van de samenleving te verbeelden. Maar deze symboliek bestaat niet meer en elke kunstvorm die daarop gebaseerd is, wordt tot vergetelheid gedoemd.

Zaaloverzicht Lissitzky-Kabakov 2012
Kist met rotzooi en 16 koorden

De overwinningen van dictators als Stalin en Hitler blijken uiteindelijk een culturele ramp. Hoewel de avant-garde zijn wortels heeft in de revolutionaire bewegingen van Midden- en Oost Europa, zien wij nu wat teweeg is gebracht. “Wat de kunst betreft scheen de beste wijn verbouwd te worden op de met lava bedekte hellingen van vulkanen.”[3]

Ilja Kabakov, De man die de ruimte invloog vanuit zijn kamer, 1985

De tentoonstelling is een metafoor van de hiervoor geschetste ontwikkeling. Lissitzky’s overtuiging dat kunst een nieuwe en gelukkige wereld kan scheppen botst soms op heftige wijze met de melancholische werkelijkheid van Kabakov. Acht zalen vol optimisme en menigmaal schokkende realiteit geven een indringend beeld van bijna een eeuw van sociale en artistieke worsteling.

 

---

[1] Geciteerd door Orlando Figes in Natasja’s dans, 2003, pagina 461.

[2] Geciteerd in Edward Lucy Smith, Kunstnu,1995, pag. 396

[3] Zie Eric Hobsbawn, Een eeuw van uitersten, 2008, pag. 213 - 237