Kunst versus nullen

door Piet van Bragt

" De man waggelde op platvoeten achter hem aan. Een zwetende ongeschoren man. Een hol en opgewonden geluid kwam uit zijn keel, alsof er binnen in hem iemand levend was begraven, en hij sloeg met zijn vlakke hand op zijn New York Times, pagina Arts & Letters.

"Read this? Stuk over die show bij Abe Silver bij Schleiermemacher. Silver is heading for the top of the charts, nu Geiselhart op Louisana is uitgekeken. Dat schrijft Ronsted, het serpent. De hele stad weet het nu. Geiselhart is uitgekeken op Lafayette  Louisiana. My name is mud, you sneak! Hoe heb je me dat aan kunnen doen".

Frans Kellendonk beschrijft in zijn roman 'Het Mystieke Lichaam' in de persoon van Geiselhart het fenomeen moderne kunst en criticus.  Deze criticus vertoont niet het beeld van de gezellig napratende commentariërende, prijzende, berispende of afkeurende bekende commentator, maar ontpopt zich als een heuse macht binnen het mechanisme van de modern kunst. Deze Geiselhart "maakt' kunstenaars en kunststromingen. Hij vindt samen met de homoseksuele kunstenaar Adam Adams een nieuwe school uit: The Wild Boys. Voornoemde Lafayette is een van de roemrucht epigonen van de beweging. Geiselhart wordt de theoreticus daarvan. Hij schrijft moeilijk toegankelijke artikelen in dure tijdschriften en geeft een historisch en wetenschappelijk fundament aan de beweging. Een beweging die uiteindelijk slechts één doel heeft: 'Geld was het idee der ideeën, in deze hemel der ideeën' "Geen hogere idealist dan de geldwolf. Kleur, vlakverdeling, textuur, alle eigenschappen die een schilderij werkelijk maken kunnen de geldwolf gestolen worden. Hij ziet alleen de hemelse gedaante van het kunstwerk, de lichtende cijfers op zijn zakcalculator."

Geiselhart exploiteert zijn Wild Boys genadeloos en bedenkt een vernuftige manier om in schilderijen te speculeren. Hij verschaft zijn kunstenaars cocaïne, "die op de steenrots van de hoogmoed gebruikt werd ter vervanging van gedrevenheid". In ruil voor coke krijgt hij opties op schilderijen, opties die hij weer doorverkoopt aan galeriehouders. Deze optie is een waardepapier waarop formaat, materiaal, naam van de kunstenaar en leveringsdatum staat vermeld. Zo vindt Geiselhart "het nominale schilderij" uit, waarmee hij een volwaardige effectenhandel kan bedrijven.

Is dit nu een persiflage op de modern kunsthandel en kunstkritiek, of krijgen we een getrouwe afspiegeling getoond? De uitvinding van Kellendonk van het nominale schilderij zal hier in Europa nog niet direct aan de orde zijn. Hoewel, Kahnweiler contracteerde Picasso ook en dan zijn we nog in het begin van de twintigste eeuw. Het verschil is echter dat de relatie Picasso- Kahnweiler vooral een menselijk karakter heeft. Het mechanisme dat Kellendonk beschrijft ontbeert alle menselijke elementen. Dat galeriehouders in de Verenigde Staten wèl dergelijke harde contracten met 'hun  kunstenaars hebben afgesloten en alles doen om "hun stal" te promoten, staat als een paal boven water.

Sandro Chia,
foto Marc Straus

De ondergang van Lafayette Louisiana door de verkoop van enkele van zijn schilderijen door de collectioneur Geiselhart is een traceerbaar verhaal. In 1985 gaat Saatchi, de eigenaar van het grootste reclameconcern op dat moment en een van de grootste collectioneurs - met in Londen een eigen museum - er toe over een zestal schilderijen van de jonge Italiaan Sandro Chia te verkopen. De onrust die op deze transactie volgde was dodelijk voor de waarde die het werk van Chia op de kunstmarkt vertegenwoordigde. De prijzen van zijn werk raakten de bodem en de reputatie van Chia leed veel schade. Chia luchtte zijn ongenoegen in een brief aan Art News in september 1985. Hij vertelt daarin dat hij Saatchi waarschijnlijk tot de verkoop had verleid door zijn dealers te verbieden al te veel werk van hem aan Saatchi te verkopen. "De heer Saatchi', schreef Chia, 'koopt schilderijen kwantitatief in. Dank zij zijn scherp gevoel voor reclame weet hij zijn 'product' zodanig te promoten dat een sfeer van macht en privé belangen om hem heen ontstaat waar manipulatie onverbrekelijk bij hoort."

Wat valt nu te zeggen van de uitvinding van The Wild Boys door Geiselhart. Zijn er parallellen te trekken met vergelijkbare hedendaagse kunststromingen? Men hoeft geen insider te zijn om de link tussen de Wild Boys en Die Neue Wilden te kunnen leggen. Kellendonk legt dat er wel dik boven op. Maar om deze abstract expressionistische schilderschool nu te verwijten dat ze het resultaat zijn van commercialisering gaat wel wat te ver. Daarvoor duurde het ook iets te lang voordat epigonen als Baseltz, Immendorf en Kiefer de erkenning van de officiële kunstwereld en kunsthandel kregen. De belangstelling van de Amerikanen kwam voor hen zelfs in een later stadium. Als Die Neue Wilden het echte schilderen weer actueel maken, houdt de Amerikaanse kunsthandel zich nog met de rationele, ietwat steriele kant, van de moderne kunst bezig en kijkt het wat geringschattend neer op die "barbaren" uit het verre Europa. Dat deze kunstenaars daarna een zeer gewild object voor collectioneurs worden is niet te ontkennen. Hun carrière vertoont dan komeetachtige trekken. De prijzen van hun werk stijgen in enkele jaren tot fabelachtige hoogten. Maar als bij zoveel kometen, de teruggang gaat ook snel. Op de beurs in Keulen, Art Cologne, zowel als op de Documenta in Kassel ontbreken zij met hun werk.

De museumdirecteur, de collectioneur, is een niet te onderschatten factor geworden in het moderne kunst spel. Neem nu Peter Ludwig, de chocoladefabrikant die in Keulen zijn eigen kunsttempel bouwde, het Museum Ludwig. Zijn talloze miljoenen die hij aan kunst spendeert geven aan zijn naam in de kunstwereld het kenmerk van stabiliteit en voortdurende kwaliteit. stabiliteit, degelijkheid, waardevastheid, kwaliteit zijn typerend voor zijn hele verzameling. Als Ludwig dan ook beslist dat hij tot aankoop van een werk van een kunstenaar zal overgaan, dan zijn vanaf dat moment alle genoemde kenmerken op dat werk van toepassing en is de naam van de kunstenaar gemaakt. Door de keuze van Ludwig wordt zijn werk waardevast, zowel in financieel als in kwalitatief kunstzinnig opzicht. tendentieus wordt heet als Ludwig op dat moment zijn aandacht op kunstvormen uit de Duitse periode 1935 - 1945 richt, waardoor hij de schijn verwekt de verfoeide nazie kunst een podium te bieden.

Door de macht van de grote collectioneurs wordt compromisloos bepaald welke kunst of kunstenaars van belang is. Tevens beschikken ze over de macht de kunstenaar te breken als het hen uitkomt. Zie de zaak Saatchi / Sandro Chia.

Galerieën spelen hierop in. Van de graaf Panza di Biumo, in de jaren zeventig een van de grootste collectioneurs, is bekend dat hij alleen dan naar een expositie in een galerie gaat, als hij het eerste recht van kopen heeft. Bevalt hem een werk, dan koopt hij meestal alles. Momenteel is het zo dat in de grote galeries de onschuldige aspirant-koper niets kan kopen. De galeriehouder wacht op de juiste collectioneur die meteen alles opkoopt. Trouwens, voor veel kunstenaars is het dodelijk als ze niet in de juiste collectie vertegenwoordigd zijn. Hun marktwaarde is daarvan direct afhankelijk.

Wat ik me nu op dit moment als ik dit schrijf afvraag is wat een kunstenaar als Vincent van Gogh zou zeggen als hij wist dat zijn werk voor meer dan honderd miljoen is verkocht aan een steenrijke Australiër die waarschijnlijk niets van kunst begrijpt, laat staan iets van Van Gogh. Van Gogh kennende zou waarschijnlijk zijn penseel onmiddellijk aan de wilgen gehangen hebben, omdat hij deze belediging van zijn werk niet zou accepteren. Het zou voor hem een onoverkomelijk gevoel hebben opgeleverd als hij wist dat zijn werk zou eindigen in een Australische bankkluis.

Kunst, en vooral "de grote kunst' heeft de neiging zich te onttrekken aan het gewone publiek, zowel in financieel als cultureel opzicht. "Die hiërarchische indeling, gebaseerd op de uitzonderlijkheid van de kunstenaar, zou, kort samengevat, in deze eeuw verscherpt worden door het esoterische kunst-om-de-kunst beginsel, dat het gewone volk boven de pet ging, maar een elite zich in staat stelde zich de kunst toe te eigenen en zichzelf te mystificeren." (Anna Tilroe, De Volkskrant 02-10-1987). Zij schreef dit bij haar bespreking van Evert van Uitert, Het Geloof in de Moderne Kunst. Even verder noemt zij Abraham de Swaen, de socioloog die de moderne kunst beschuldigt met opzet moeilijk te zijn om het grote publiek buiten te sluiten. Van Uitert poneert in zijn intreerede als hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam dat moderne kunst voor zijn aanhangers een soort religie is geworden, die door hun mystiekerige en mystificerende gepraat hun eigen exclusiviteit als sociale groep in stand houden. Ieder kent de versluierende prietpraat die als vakjargon moet doorgaan die gebezigd wordt in sommige kunsttijdschriften, tijdschriften die door een kleine groep ingewijden geadopteerd zijn. Wat van Uitert betoogt is demystificatie, terugkeer naar het wezen van de kunst, zodat weer gesproken kan worden over wat er te zien valt.

Ondanks de grote aantallen die toestromen naar groots opgezette exposities blijft kunst toch iets voor de kleine groep, de insiders. Deze groep beschikt over het geld of de kennis of de juiste plaats op de sociale ladder. Kunst en imponeergedrag, ik denk dat we het hier de hele tijd over hebben. en terugdenkend aan Kellendonk, het nominale schilderij!  Al tijden lang mag het gemene volk zich vergapen aan de glans en glorie van het Verhevene en Almachtige. De relatie tussen de toejuichingen van Vorst en Kerk en de kijklustige stoet in de kunstpaleizen is evident. Net zo goed als dat de glorie van de 'incrowd' evenredig groeit met de aandacht van het gemene publiek.