In de collectie:

El Lissitzky

Het Van abbemuseum bezit een grote collectie werken van El Lissitzky. Enige tijd geleden heeft het museum veel aandacht geschonken aan hem. In het Journaal hebben we daar uitgebreid over bericht en zijn er verschillende artikelen over hem verschenen. Misschien is het weer tijd om daar opnieuw kennis van te nemen. Laten we beginnen met zijn relatie met de architectuur. El Lissitzky was niet voor niets in eerste instantie architect.

Piet van Bragt bericht over hem.

El Lissitzky: over architectuur hoort men na te denken

Lissitzky behoort tot die groep architecten die nooit een gebouw daadwerkelijk hebben gerealiseerd. Hij sluit zich aan bij de rij van theoretische grootheden die begint bij Vitruvius. De Revolutie stelt op dat moment andere eisen. De mogelijkheden om daadwerkelijk te bouwen zijn minimaal. Maar de ideeën van Lissitzky over architectuur en samenleving zijn in de architectuurgeschiedenis niet weg te cijferen. Vanaf 1924 verblijft Lissitzky in Zwitserland. Hij lijdt aan TBC, ‘meine Lungen sind kaputt’. Ondanks zijn ziekte gaat hij door met zijn werk. De vele pijnlijke behandelingen ten spijt blijft hij goede moed houden.

De principes die hij in zijn Proun schilderingen ontwikkelt heeft past hij toe in de architectuur. Zijn  overtuiging was dat dezelfde principes ook geldig zijn bij de constructie van een schilderij, een gebouw, een gedicht, een bladzijde of een tentoonstelling. Deze methode is de algemene schakel die alle kunsten integreert op een constructieve dynamische basis

Via zijn vroegste experimenten tijdens zijn studie architectuur in Darmstadt, via de ontwikkeling van de Proun als een vertaling van schilderkunst in architectuur en via zijn werk als tentoonstellingsontwerper, legt hij de nadruk op constant en fundamenteel belang  van de dynamische, actieve ruimtelijke omgeving waarin de mens van het Utopia van de toekomst  wil leven. De nieuwe architectuur, schreef hij, zou gebouwd worden op die nieuwe componenten die voortkwamen uit de schilderkunst. ‘Die weiteren Konsequenzen mussten wir Architekten entwickeln.’

 Na 1920 houdt UNOVIS in Vitebsk zich intensief bezig met schilderkunst en kunstfilosofie. Daarom is architectuur op dat moment niet zijn eerste belangstelling. De reden dat hij van Vitebsk naar Moskou verhuist, naar VKHUTEMAS, betekent een ommekeer naar de architectuur. In Moskou doceert hij daar onder andere een cursus architectuur en monumentale schilderkunst. Maar na korte tijd vertrekt hij naar Duitsland als een soort culturele ambassadeur. En eenmaal daar aangekomen moet hij zich bezighouden met onderwerpen buiten de architectuur. In 1924, als hij ziek wordt, krijgt hij weer tijd voor architectuur. De noodzaak om zich met propagandistisch werk bezig te houden is dan verdwenen.

Het is belangrijk de stand van de architectuur in Rusland te vergelijken met de andere kunsten na de Revolutie. In tegenstelling tot beeldhouwkunst, literatuur en muziek, blijft de architectuur steken in een achterlijk en romantisch traditionalisme. Er is tijd nodig om de architectuur te verheffen tot het niveau waar het effectief kan leren van de recente ontwikkelingen in de andere kunsten. Voor Lissitzky betekende dit dat hij allereerst zijn ruimtelijke ideeën in de Proun- composities moest uitwerken. Daarna kon hij pas aan zijn architectonische projecten werken. In het midden van de jaren twintig is zijn tijd voor de architectuur gekomen en verklaarde Lissitzky vertrouwelijk: ‘Ich glaube und hoffe auf die Architektur’.

El Lissitzky, Prounenraum, 1923
Replica 1971

In 1924 begint hij definitief te werken aan de architectuur. Zoals al eerder in zijn carrière start hij niet met een nieuw ontwerp, maar keert hij terug naar een project, een spreekgestoelte, dat hij in 1920 in Vitebsk heeft ontworpen. Hij bekijkt het onderwerp opnieuw op een wijze die herinnert aan wat hij de voorgaande jaren heeft geleerd. Vanaf de eerste jaren van de revolutie bestond algemeen de behoefte om kiosken, spreekgestoelten en andere bouwsels op sleutelposities in de stad te bouwen om de grote daden van de revolutie zichtbaar te maken. Dit was in overeenstemming met de ideeën die Lenin had over propaganda. Er bestaat nog een schets van dat project. Een open rasterwerk leidt naar het sprekersplatform, dat net beneden een scherm is geplaatst, waarop slogans worden geprojecteerd. Het materiaal is  staal, beton en glas. De verschillende delen moeten bewogen worden door een motor die in de fundering is geplaatst. Een lift is voorzien. De schets laat ook een lager platform zien, waarop gasten en andere genodigden kunnen zitten. Als de spreker in zijn redevoering ergens de nadruk op legt, dan moet de hele constructie over de verzamelde menigte naar voren kunnen buigen.

El Lissitzky, spreekgestoelte Lenin, 1920,24

Het spreekgestoelte moet aan het eigentijdse theater refereren. De spreker moet zijn gehele omgeving kunnen controleren.  Letterlijk alles draait om hem heen. De visie die Lissitzky op de spreker op het spreekgestoelte heeft is identiek aan Meyerhold’s concept voor de acteur. In het theater van Meyerhold bestaan alle dingen, alle voorwerpen en constructies op het toneel bij de gratie van de aanwezigheid van de acteur. Het ontwerp is een goed voorbeeld van de wijze waarop Lissitzky een idee uit het theater omvormt tot een architecturaal concept.

Deze schetsen uit de vroegere jaren zijn de basis voor zijn werk in 1924. De dood van Lenin op 24 januari 1924 is een impuls om zijn voormalige ontwerp om te vormen tot de Lenintribune. Hij toont ook hierin zijn groeiende belangstelling voor fotografie en fotomontage door een populaire foto van de orerende Lenin in het ontwerp in te voegen. De arbeiders zijn alleen als symbool aanwezig door het woord ‘proletarii’ op het scherm daarboven te projecteren. Uiteindelijk is Lissitzky erin geslaagd alle ideeën van de Proun in dit ontwerp te realiseren. De toepassing van de fotomontage zal een belangrijk element in zijn latere werk worden.

El Lissitzky, Wolkenbügel, 1925

Het volgende belangrijke architectuurproject is de Wolkenbügel. Wolkenbügel betekent Wolken Strijkijzer, een omkering van de term ‘wolkenkrabber’.  Het woord Wolkenbügel is door Lissitzky gekozen om een utopische, etherische structuur te suggereren, die nauwelijks gewicht op de grond daaronder zal uitoefenen.’..eine unsere Zukunftsideen ist die Überwindung des Fundamentes, der Erdgebundenheit’. Hij stelde zich de Wolkenbügel voor als een serie kantoorgebouwen, die in werkelijkheid moeten dienen als moderne propylea, geplaatst op de grote ring rond Moskou. Drie pilaren bevatten de dienstfaciliteiten. Zij ondersteunen horizontale draagbalken die dienen als woon of werkruimten. Elk gebouw wordt samengesteld uit gestandaardiseerde modulen, gemaakt van glas en/ of staal. Ook de Wolkenbügel is gebaseerd op de latere ideeën van de Proun. Als hij eind 1923 ziek wordt begint hij te werken aan de Wolkenbügel. De komende twee jaar blijft hij er mee bezig. In 1926 publiceert hij zijn meest complete ontwerp in ‘The Journal of New Architects (ASNOVA). Lissitzky verwoordt de noodzaak om individuele gebouwen te integreren in een overall plan voor Moskou.Hij wil horizontaal georiënteerde structuren om te reflecteren op de horizontaliteit van de omringende straten en de ruimte. Hij beklemtoont het belang van transport, van logistiek. Omdat de Wolkenbügel boven de straat is verheven, veroorzaakt zij een minimale verstoring van de verkeersstroom tussen de verschillende stadswijken. Licht en lucht krijgt de kans om het straatniveau te bereiken. De vormgeving van het gebouw is functioneel ten opzichte van de logistieke aspecten van de stad.

Een van de belangrijkste factoren is, volgens Lissitzky, dat de gebouwen werken als een ‘social condensor’. Vorm en functie ontwikkelt het eigentijdse leven naar een systeem dat de toekomstige maatschappij karakteriseert. Zijn ‘ausgesprochenes oder unausgesprochenes Ziel ist Korrektur menschlichen Lebens und Zusammenlebens mit den Mitteln der Architecture’  De Wolkenbügel moet een heroïsch symbool van de nieuwe maatschappij zijn.

El Lissitzky, Selbstbildnis, 1924

In de architectuur konden Lissitzky’s ideeën niet ontsnappen aan de harde realiteit. Niet in staat om zijn ontwerpen aan te passen aan de waan van de dag, zocht hij zijn toevlucht tot het rookgordijn van de fotomontage. De climax hiervan is de grote fotomontage van 1924: Het Fotografisch Zelfportret. In dit werk vat hij de dominante thema’s in zijn kunst van de voorgaande vijf jaar samen. Het zelfportret verwijst naar het eigentijdse ideaal van de ingenieur en de machine, want de kunstenaar moet op een objectieve, wetenschappelijke manier verder werken. De presentatie van de kunstenaar als architect staat in relatie tot het wijdverspreide besef in de jaren twintig dat architectuur de belangrijkste en effectiefste kunstvorm is. De kunstenaar wordt de zhiznostroitel, de constructeur van de nieuwe manier van leven. Zo laat Lissitzky de idealen van de Revolutie in Het Zelfportret zien. De halo die getrokken wordt door de passer duidt op de Messiaanse rol van de kunstenaar. De vormen zijn geplaatst op een gerasterde achtergrond, die het gevoel van dynamische verandering toont, die door de Revolutie veroorzaakt worden. Helaas eist men later, na Lenin, een realistische stijl met een socialistische inhoud.  Lissitzky richt zich ten slotte ontmoedigt opnieuw op de typografie.[1]

---

[1]  Citaten uit : A. Birnholz, El Lissitzky, Pt1, Michigan 1974