De enige norm voor de kunst is de extase

door Piet van Bragt

Overpeinzingen over crisis, religie, realisme en abstractie

Wilhelm Worringer

In het jaar 1908 verschijnt de dissertatie Abstraction und Einfühlung van Wilhelm Worringer.[1] In plaats dat het boek zoals gebruikelijk in de boeken­kast van vrienden en universiteit zijn roemloos einde zal vinden, wordt het boek daarentegen beroemd. De vraag die Worringer opwerpt betreffende het probleem van realisme en abstractie is op dat moment actueel. Dat blijkt ook uit het feit dat op dat moment Kandin­sky's ideeën betreffende beeldende kunst veel stof doen opwaaien. Samen met 'Das Geistige in der Kunst" van Kandinsky geeft het boek van Worringer nieuwe impulsen aan de discussie betreffende het probleem van abstractie en 'inleven'. Men moet zich realiseren dat de kunst op dat moment op een cruciaal punt is aangeland: het expressio­nisme is in aantocht en binnenkort zal Kandinsky het eerste volledig abstracte kunstwerk presenteren. De traditionele kunstopvatting van die tijd accepteert dat nog niet. Avant-garde is nog niet in de mode. Men accepteert nog alleen dát kunstwerk dat geënt is op weergave van het visuele en die dat visuele zo harmonisch en zo beheerst mogelijk toont volgens de normen van de kunst van de klassieke oudheid. De weerstand tegen het expressionisme van vóór 1900 tot ongeveer 1920 is groot. Het werk van Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Hodler, met Munch in het noorden, moet nog een harde strijd uitvechten.

Het is dan ook begrijpelijk dat een theoretische onderbouwing van vakgeleerden zoals Worringer in dank door de toenmalige avant-garde wordt aanvaard. Als ook de filosoof Nietzsche zich op de voorhand in het debat mengt levert dat vooral bij het progressieve gedeelte van het kunstpubliek veel legitimiteit op. Nietzsche[2] onderscheidt in het menselijk beleven van de wereld twee extremen, twee polen: het apollinische en het dionysische. De apollinische houding kenmerkt zich door objectiviteit, de wil tot ordenen, gerichtheid op analyse. In het streven naar schoonheid wordt dat zichtbaar gemaakt door een verlangen naar een esthetica die Grieks van oorsprong is. De grootheid van Griekenland is het apollinische. De Griekse goden wonen op een bergtop die de hemel raakt. De blik van de sterveling is opwaarts gericht, en in dat opwaarts streven ligt de sublieme conceptualisering van het westerse intellect en de westerse kunst. Het apollinische is het geschapen ideaal.

De dionysische persoonlijkheid neigt echter naar het chtonische, de wrede, brute aardkracht. Dionysos is identificatie, Apollo is objectifica­tie. Dionysos is chaos, wellust, energie, extase. Het dionysische is het vermogen ons in te leven, het empathische, de meevoelende emotie. Apollo is orde, Dionysos is energie. Beide principes verbeelden de strijd tussen de hogere delen van de hersenschors en de oudere delen van hersenen en zenuwstelsel die teruggaan tot de tijd van de reptielen. Apollo is wet, traditie, waardigheid en veiligheid. Dionysos is het nieuwe, de stimulans, ruw, alles wegvagend om opnieuw te kunnen beginnen.

Herbert Kühn[3], de Duitse paleontoloog, poneert in zijn studies van de prehistorie twee contraire polen die de uitdrukking zijn van twee verschillende vormen waarin de wereld wordt beleefd in het medium van de kunst. De ene pool, de sensorische, is gericht op de weergave van de realiteit. De andere pool
daarente­gen, het imaginatieve, gebruikt het symbool als uitdruk­king van het wezen der dingen. Deze kunst legt de nadruk op de weergave van de wetmatige oervorm, het eeuwige, het onveranderlij­ke. Het is mogelijk, betoogt hij, de gehele geschiedenis van de ontwik­keling van de kunst en de cultuur tussen deze twee polen te zien bewegen.

Maar, terug naar Worringer. De term Einfühlung was toen hij zijn dissertatie schreef bij Duitse schrijvers al in zwang. Riegl gebruikte hem al in zijn Stilfragen (1893) en Spätromische Kunstindustrie (1901). Algemeen bedoelde men daarmee een kunst te karakteriseren die geënt was op een optische belevenis. Door Einfühlung is de kunst realistisch of natura­listisch van karakter. Het was de overtuiging van Worringer dat een dergelijke kunst alleen te zien is in levensgemeenschappen wiens relatie met de omringende wereld gegrondvest is op vertrouwen. In het "absolute kunststreven", een term die door Riegl wordt geïntroduceerd, "dient men die latente, innerlijke eis te verstaan, die volkomen onafhan­kelijk van het object of de wijze van creëren, op zichzelf bestaat en zich als het streven naar vorm voordoet. Het is de primaire factor van elk scheppen naar kunst."[4] Het kunststreven is "het doelbewuste instinct dat aan het ontstaan van het kunstwerk vooraf gaat, (dat) altijd hetzelf­de geweest zou zijn (...) en, voor zover de beeldende kunst in het geding is, de benadering van het voorbeeld van de natuur ten voor­beeld zou hebben gehad."[5] De kunst heeft altijd dit psychische instinct bevredigd. Het absolute kunststreven is de norm voor de kwaliteit van die psychische behoefte. Als het nastreven van geluk in een wereld die voor de mens vertrouwenwekkend en harmonieus is het kunststreven bepaalt, zal de bevrediging van die psychische behoefte die in de kunst zichtbaar wordt, een kunst opleveren die Einfühlend van karakter is, die een realistische of naturalistische stijl toont. Worringer zegt hierover: "Esthetisch genot is geobjectiveerd zelfgenot." Door zich in te leven in het object, projecteert de kunstenaar zich in het object. Het wordt een deel van hemzelf. Hij geeft door deze projectie het object 'leven. Dit verschaft genot, geluk.

Tegenover dit naturalisme, de 'Einfühlungserlebnisse', plaatst hij als tegenpool de 'Abstractionsdrang": de neiging tot abstractie. Bij dit kunststreven is de pantheïstische verhouding met de wereld verbroken. De psychische voorwaarden die tot abstractie leiden zijn geheel anders. De innerlijke onrust bij de mens, die veroorzaakt wordt door verschijnselen in de hem omringende wereld, veroorzaakt deze gewij­zigde attitude. Worringer schrijft in dit verband over "geestelijke ruimte­vrees". Hij heeft deze relatie tussen levensgevoel en het optre­den van de abstractie nagegaan in het historisch verloop van de kunst. Later wordt er gewezen op de relatie tussen Worringers 'Raumscheu' en Heideggers 'Angst'. De

Herbert Read

kunstfilosoof Herbert Read in zijn boek 'Filosofie van de moderne kunst'[6] wijst in zijn beschrijving van de abstractie op de 'metaphysi­cally anguished races' (Russen, Duitsers, Nederlanders) die abstractie in hun kunst hebben ontwikkeld tot aan hun logische extremen. Latijnse volkeren, zoals de Fransen, Italianen, behouden in hun werk altijd een naturalisti­sche basis. Hun abstractiedrang gaat nooit zover als bij de meer noordelijke volkeren. Picasso heeft o.a. meer dan eens benadrukt dat zijn kunst altijd een realistische basis heeft. Mondriaan zou men echter kunnen beschouwen als de exponent van de calvinisti­sche geest, die zijn oorsprong vindt in de Hebreeuw­se geest. De twee belangrijke bronnen die de westerse kunst beïnvloed hebben zijn ontegenzeg­gelijk Hellas en Israël. Daarom zijn bepaalde verschijnselen niet te verklaren uit de Helleens-Latijnse traditie, maar wel uit de Christe­lijk-Hebreeuwse. In Israël was het tweede gebod 'Gij zult u geen beeltenissen maken" van essentieel belang. Zij onderscheidden zich daardoor van de hen omringende volkeren, die hun goden in hun kunstzinnige scheppingen aanschouwelijk maakten. Vooral na de Babylonische ballingschap heeft dit gebod betrekking op de uitbeelding van elk schepsel. De ervaring had geleerd dat de afbeelding van elk schepsel tot aanbidding van het voorwerp kon leiden, waardoor afgodendienst bereikt is. Door dit tweede gebod ontwikkelde de kunst zich vooral in samenhang met de architectuur tot een vorm van decora­tie. Hierin ligt waarschijnlijk de wortel van de islamitische kunst die geheel tot het ornament beperkt is gebleven. Het werk van Mondriaan zou men als een rebellie tegen het Helleense erfdeel kunnen beschouwen.[7]

De invloed van het Russisch-orthodoxe christendom is voor Kandinsky wat betreft zijn religieuze instelling en metafysische oriëntering van groot belang. Prof. dr. W.Grohmann zegt dat Kandinsky zijn hele leven een werkzaam lid is geweest van de Russisch-orthodoxe kerk. In zijn huis waren dan ook altijd enige ikonen aanwezig. "Ich schätze keine Malerei so hoch wie unsere Ikonen. Das beste was ich gelernt habe, habe ich an unsere Ikonen gelernt, nicht nur das Künstlerische, sondern auch das religiöse." Kandinsky erkent dat hij zijn eigen schilderij­en, vooral nadat hij begonnen is non-figuratief te schilderen, "als christliche Bilder erkenne".[8] Zowel bij hem als bij Mondriaan, is ook de invloed van de ideeënwereld van Madame Blavatsky van cruciaal belang. Madame Blavatsky, een van de grondlegsters van de theosofi­sche beweging, geeft hun wereldbeeld richting. Bij hen correspondeer­de de abstracte beweging met een psychische noodzaak die weer het gevolg was van de actuele constellatie van hen in hun tijd.

Het is de grote verdienste van Worringer dat hij door zijn visie op Einfühlung en Abstractiedrang de verschijnselen in de kunsthistorie van hun toevalligheid heeft beroofd. Iedere periode in de geschiedenis heeft zijn eigen kunststreven waarmee de psychische behoeften aan geluk van hun tijd zichtbaar gemaakt kunnen worden. Beide vormen van kunststreven laten door die behoeftebevrediging de hoogste vorm van geluk zien. De stijl (Einfühlung of abstractie) die het kunstwerk toont geeft precies de aard aan van de psychische behoefte in een bepaal­de tijd. Men kan aan de ontwikkeling van de kunststijl de verschillende nuances van het zogenaamde 'wereldgevoel' aflezen. De logica gebiedt nu te erkennen dat de stijl de hoogste vorm van geluk in ieder tijdperk zichtbaar maakt.

"De enige norm voor kunst is de extase. Waar vreugde ontbreekt, ontbreekt de kunst. Want al wil men bewijzen dat kunst soms in grote smart wordt voortgebracht of dat de kunstminnaar vaak een droefgees­tig iemand is (men denkt dan bijvoorbeeld aan de romantici), toch zal men moeten toegeven, dat dit slechts een secundaire houding uitmaakt, een poseren, een gewild aangenomen en voorgestaan standpunt, bijkomstig en onoprecht, en geen 'Erlebnisse', geen waarachtig beleef­de onmiddellijke concrete 'Gesteltnis­sen'. Vreugde is uiteraard de eerste toestand. Indien de verrukking van de musicus of melomaan oprecht is, als zijn gelukzaligheid niet geveinsd is, dan en dan alleen kan men zeggen dat er een aanwezig zijn van de kunst is dat elke misleiding uitsluit. Michelet zei dat de vreugde het teken van de held is. Zij vormt ook de toetssteen voor het genie en de heilige. Wanneer een werk ons vreugde verschaft, dan kan men er absoluut zeker van zijn dat wij te doen hebben met een authentiek meesterwerk."[9]

Het begrip kunst bevat de twee contraire polen natuur en geest. Hegel zegt daarover dat kunst de voorstelling is van het absolute in de aanschouwing, daarnaast is religie het beleven van het absolute in het voorstellend bewustzijn en is filosofie het denken van het absolute in de geest. Kortom, de kunst heeft iets te zeggen over de relatie van de mens tot het eeuwige, zij is daar de creatieve uitdrukking van. Bij abstractiedrang staat het opper­wezen, de god, boven de mens. Zij is boven hem verheven, de blik is opwaarts gericht. Het is de be­wuste relatie tussen het vergankelijke ik en het onein­di­ge ik. Bij Einfühlung staat de god, de hogere macht naast de mens. De mens kan in contact treden met de god door middel van de magie. Als ketter verzet men zich in de wereld waarin hij leeft tegen de heersende houding van de mens ten opzicht van zijn opperwezen. In een wereld, waarin de mens een pantheïstische verhouding heeft met de hem omringende verschijnselen, zal hij deze houding afwijzen. Als hij de gerichtheid op de reële buitenwe­reld niet kan accepteren, is zijn zwaartepunt daarentegen gelegen in zijn innerlijke wereld, het eeuwige, de kern der dingen en zal hij onder invloed van abstractie­drang kiezen voor een andere expressievorm. Hij kiest het teken, het symbool, het wetmatige. De relatie tussen religieuze crisis en abstractie is evident en leidt tot afwijzing van het beeld.

---

[1] Wilhelm Worringer, Esthetica en kunst, een bijdrage tot de stijlpsychologie, Utrecht 1965

[2].Camilla Paglia, Het seksuele masker. Kunst, seksualiteit en decadentie in de westerse beschaving .Amsterdam 1933.

[3] Herbert Kühn, De kunst van het oude Europa. Utrecht 1959.

[4] Wilhelm Worringer, blz. 36

[5] Ibid blz. 37

[6] Amsterdam 1977

[7] Charles Wentinck, Inleiding op: W.Kandinsky, Het abstracte in de kunst. Utrecht 1962, blz.9.

[8] ibid blz . 11

[9] Dennis Huisman, Esthetica, Utrecht 1964, blz. 69